Próba Bonda
"Lir" Bonda w przedstawieniu Axera ma dwa zakończenia. Jedno pochodzi od autora: ślepy Lir zabiera się do niszczenia muru, którego budowa stanowiła jego idee fixe, i przy tej demonstracji zostaje zastrzelony. Drugie pochodzi od reżysera i jest powtórzeniem, z istotną korekturą, sceny otwierającej sztukę: pluton egzekucyjny nie odmawia wykonania rozkazu, Lir nie zabija osobiście robotnika, którego oskarżył o sabotowanie pracy przy murze, nic się nie stało. Czemu to może służyć? Podkreśleniu analogii obu śmierci? Przypomnieniu argumentów Lira, uzasadniającego konieczność odgrodzenia kraju jego bezpieczeństwem, a więc przypomnieniem przyczyny sprawczej wszystkich nieszczęść? Spojrzeniem wstecz na drogę między szczytem a upadkiem? Analogia obu śmierci jest oczywista, argumenty Lira powtarza Kordelia pod koniec sztuki, więc pozostają w pamięci, spojrzenie wstecz zaciemnia sens przedstawienia, nie mówiąc już o tym, że sam tego typu zabieg komentatorski wydaje się czymś obcym właśnie w teatrze Axera. Gdyby pluton egzekucyjny wykonał rozkaz, nie byłoby tej sztuki, a problem społecznych konsekwencji wszelkiego okrucieństwa wyglądałby zupełnie inaczej.
Jeśli wierzyć Bondowi, sceny sadystyczne w jego sztukach są środkiem terapii wstrząsowej, aplikowanej społeczeństwu, do którego należy, akceptującemu na co dzień najróżniejsze okropności, ale obłudnie udającemu nieświadomość (stąd na przykład ciągłe ataki na epokę wiktoriańską i jej relikty, nie tylko we "Wczesnym poranku"). Nie od razu jednak udało się autorowi "Lira" przekonać nawet rodzimą krytykę - łatwiejszą w tych sprawach od publiczności - o moralnych celach swego pisarstwa. Wiele mówi tu historia "Saved": sztuka najpierw odrzucona z oburzeniem, po wznowieniu stała się głośnym sukcesem Royal Court, oglądanym zresztą - bez oburzenia - także w Warszawie. I bardzo charakterystyczna jest wypowiedź recenzenta "The New Statesman" Benedicta Nightingale po londyńskiej premierze "Lira": "Podczas przerwy zastanawialiśmy się, co jeszcze może nam Bond pokazać. Ostatecznie ciało ludzkie składa się ze skończonej ilości członków, które można obciąć, wyrwać czy zmiażdżyć. (...) Muszę jednak przyznać, że w miarę, jak pustoszały wokół pinie miejsca na sali, sztuka wywierała na mnie - wbrew moim instynktom i rozumowi - coraz silniejsze wrażenie". Nightingale chwali w "Lirze" szekspirowskie duchy, brechtowskich żołnierzy i bondowskich polityków. Aby wytłumaczyć siłę oddziaływania dramatu, powołuje się na "Białą Diablicę" Webstera.
Genealogii Bonda można by jednak szukać nie tylko w dramacie - nawiasem "Lir" jako utwór "na motywach" jest wyjątkowo mało zależny od swego szekspirowskiego pierwowzoru - ale i w tradycyjnym angielskim teatrze. Pisarz wspomina, że mając lat paręnaście oglądał "Makbeta" i że po tym przedstawieniu zrozumiał, co to znaczy życie. Realizatorzy Szekspira w Anglii (i w Kanadzie, jak niedawno mogliśmy się przekonać właśnie na "Królu Learze") nie obawiają się scen krwawych, a więc można sobie wyobrazić, że pokazany małemu Bondowi "Makbet" również nie był ich pozbawiony. Wynika z tego jedna rzecz ważna: proponowane w "Lirze" i innych sztukach okropności są spotęgowaniem stosowanych często w teatrze efektów, może nawet bezpośrednim odwołaniem się do tradycji szekspirowskiej i postszekspirowskiej.
Erwin Axer zdecydował się iść za tradycją, z której wyrasta lub do której świadomie nawiązuje Bond. Okrucieństwo traktowane jest tym razem w Teatrze Współczesnym dosłownie, scena demonstruje fizyczność cierpień, przez które przechodzą postacie. To okrucieństwo zawisa jednak u nas w teatralnej próżni, nie stanowi odwołania do żadnej tradycji. Może dlatego robi wrażenie problemu czysto technicznego, problemu zużycia czerwonej farby i uruchomienia maszynki do wydłubywania oczu. Sceny tortur układają się w przedstawieniu w odrębne sekwencje, odstające od całości, rozsadzające akcję, uniemożliwiające nadanie jej rytmu. Sekcja zwłok Fontanelli czy wspomniana operacja wyjęcia oczu Lirowi to niemal osobne intermedia, budzące z powodu użytych tu atrap raczej śmiech niż grozę. Ten "Lir" nie ma odbicia teatralnego w polskim Szekspirze, mógłby je mieć raczej w filmowym "Makbecie" Polańskiego. Na to trzeba by jednak innej techniki.
Cały tak pojmowany "teatr okrucieństwa" wydaje się nieco dziwny w zestawieniu z osobą reżysera. Niestety, te zagadnienia zajmują zbyt wiele miejsca w przedstawieniu, by można je pominąć. A ma ono poza tym naprawdę dramatyczne fragmenty, w których widać pisarski pazur Bonda, ma także fragmenty, które pokazują, o ile bardziej płynna i zwarta byłaby całość, gdyby zmiany czasu i scenerii przebiegały konsekwentnie i w jakimś narzuconym tempie. Przede wszystkim ma jednak rolę i tło. Aktorstwo i scenografia są tu materiałem na wydarzenie teatralne.
Scena Teatru Współczesnego nieoczekiwanie zyskała tym razem na głębi. Mur z surowej cegły stanowi ścianę tylną i ciągnie się wzdłuż lewej ściany bocznej, wychodząc na widownię. Na scenie, niby kolumna, stoi szeroki słup z tej samej cegły, przy którym zginie robotnik i Lir. Starowieyska zaproponowała dekorację surową rozszerzającą pole gry, dającą wyraz dramatycznemu rozmachowi sztuki. W stylu brechtowskim rozwiązała zmiany miejsc akcji. Dom Kordelii oznacza namiotowa płachta spuszczona z góry, inne wnętrza markują pojedyncze sprzęty. W odpowiedniej scenie wszystkie swoje funkcje spełnia rozwieszona na sznurze bielizna. Te akcenty brechtowskie w scenografii (a więc i w kostiumach) oraz w sposobie prowadzenia scen z żołnierzami są interesującą propozycją spojrzenia na Bonda, propozycją, która u Axera wydaje się sprawdzać najbardziej, mimo że sam Bond od Brechta gwałtownie się odżegnuje.
To przecież, co pozostaje główną sprawą przedstawienia, rozgrywa się między Lirem a Kordelią. Łomnicki jako Lir buduje wielką tragiczną rolę, przechodząc od bezwzględności i zadziwienia objawami buntu do zainteresowania innymi ludźmi i osiągnięcia, w największym poniżeniu, jasnego rozeznania spraw własnych i cudzych na świecie. Jego Lir ma przynajmniej trzy świetne sceny. Pierwszą, w uniformie władcy, który wyłożywszy swoje racje, oczekuje od podwładnych stosunku do sprawy, równie fanatycznego jak jego własny. W podejściu do ludzi wykazuje zastanawiającą chytrość; takim to chytrym tonem mówi "sabotażyści istnieją naprawdę", co ma znaczyć, że może nim być i ów nieszczęsny, skazany na śmierć robotnik. Drugą z tych scen gra już w łachmanach. Dom Kordelii został otoczony, jej mąż zabity, ona sama zgwałcona, gospodarstwo splądrowane, zwierzęta wyrżnięte. Lir po raz pierwszy przerażony istniejącym okrucieństwem i zdający się odczuwać coś w rodzaju współczucia, odzyskuje ton władczy. Wie, że nie trafi do żołnierzy i nie powstrzyma ich morałami, wie już, że sam był tak samo bezwzględny; każe spalić dom, żąda konsekwencji. Ton zmienia się: najpierw to jakby głośne myślenie, później rozkaz. Trzecia, największej sugestywności scena, to końcowa rozmowa z Kordelią. Lir przeszedł już wszystkie męki, zaczyna dostrzegać zwykły ludzki punkt widzenia, chciałby nie dopuścić, by Kordelia kontynuowała jego złe dzieło. Ich starcie to nie problem władzy, ale fanatyzmu, obsesyjności w dążeniu do celu narzuconego innym. Łomnicki gra Lira budzącego w końcu litość i każącego wierzyć, że litości można się nauczyć. Gra Lira Bonda, pamiętając o Szekspirze, choć może jest to Szekspir już bliższy interpretacji Brooka.
Kordelia w ujęciu Mai Komorowskiej to od początku do końca postać z Bonda. Ona na scenie po prostu jest. Wieśniaczka spodziewająca się dziecka, żyjąca w ciągłym lęku - "chciałaby otoczyć nas płotem i nikogo tutaj nie wpuszczać", jak mówi jej mąż - a później przywódczyni rebeliantów, surowa, fanatyczna, nie pozostawia żadnych wątpliwości co do logiki tej przemiany. Lir uczłowiecza się w upadku, odnajduje w cierpieniu. Kordelię cierpienia, przez które przeszła, uwalniają od skrupułów. Marzenie o płocie wokół domu staje się rzeczywistością budowy muru. Bez względu na środki.
Niestety, w układzie przedstawionym wyżej, znakomitym rolom grozi to, że przesłonięte drastycznościami, nie będą docenione przez publiczność.