Koczowisko
SŁYCHAĆ. Wiatr, morze, step. Step nad morzem Czarnym koło Burgas. Szelest tamtejszych traw - ostatnich w październiku To jest w pierwszych dniach października 1855 r.
Pięćdziesięciosiedmioletni Mickiewicz przybył właśnie do obozu Sadyka Paszy w pobliżu Konstantynopola. Pełen wiary, iż wojna krymska może pomóc sprawie polskiej, oderwał się od spokojnej pracy w paryskiej Bibliotece Arsenału, aby poświęcić się ostatniej w swym życiu misji.
Epizod - nawet entuzjastom Mickiewicza - znany raczej powierzchownie, nie wyeksploatowany też literacko, jeśli nie liczyć mocno ucukrowanej "opowieści dokumentarnej" Lesława Bartelskiego "Mickiewicz na wschodzie" oraz zaprezentowanego ostatnio w TV "Epilogu" Macieja Wojtyszki. Zarazem epizod prawdziwie dramatyczny - już choćby poprzez głównych bohaterów: samego Mickiewicza, który umrze z nie do końca wyjaśnionych przyczyn w 6 tygodni później w Konstantynopolu, a także Sadyka Paszę - Mikołaja Czajkowskiego, o psychice równie bogatej i powikłanej jak jego biografia. Młodszy od Mickiewicza o lat sześć, autor powieści głównie o tematyce kozackiej, brał udział w powstaniu listopadowym. Na emigracji we Francji związał się najpierw z Towarzystwem Demokratycznym Polskim, by wkrótce je porzucić dla arystokratycznego Hotelu Lambert, a w 1841 r. wyjechać jako agent Adama Czartoryskiego do Konstantynopola. W 1850 r. dla "dobra sprawy polskiej" przechodzi na służbę turecką i islam (co Hotel Lambert ma mu za złe) i jako Sadyk Pasza organizuje - uzyskawszy dekret sułtański - sotnię Kozaków otomańskich, złożoną ze Słowian bałkańskich, Polaków, Żydów, a nawet Szweda, Holendra i Abisyńczyka, walcząc w wojnie krymskiej u boku Turcji. Zagorzały przez lata przeciwnik caratu, nawiązuje w 1863 r. - z całą obojętnością dla powstania - stosunki z ambasadą rosyjską, by w 10 lat później poddać się łasce carskiej i osiąść na Ukrainie, gdzie w 1886 r. licząc osiemdziesiąt dwa lata, popełnił samobójstwo.
A więc bohater niezwykle malowniczy, wprawiający w pewne zakłopotanie nawet swych monografistów. W październiku 1855 r. - a więc w momencie gdy rozpoczyna i kończy się akcji "Koczowiska" Tomasza Łubieńskiego - uwikłany w wielorakie przeciwieństwa. Obozowisko w Burgas, o którym urzeczony pozorami Mickiewicz pisze do Czartoryskiego: "wszystko zgodne i wszystko żyje po bratersku", w rzeczywistości zżerają wielorakie namiętności. Co więcej, właśnie wtedy siostrzeńcowi Adama Czartoryskiego - Władysławowi Zamoyskiemu udaje się uzyskać zgodę Turcji na uformowanie 11 pułku kozackiego (wbrew dekretowi, który dowództwo nad wszelkimi formacjami powierzał Sadykowi) i przejść wraz z nim na żołd jednego z aliantów tureckich - Anglii. W chwili gdy Mickiewicz przybywa do Burgas, stacjonują tam oba pułki, w napiętej oczywista atmosferze, wzajemnym podkupywaniu i sabotażu. Wszelkie próby pojednania, jakie podejmuje autor "Dziadów", kończą się fiaskiem.
Rzeczywistość dostarcza zatem doskonale dramatycznego materiału. Niezwykli ludzie postawieni są tu w niecodziennych okolicznościach, uwikłani w różnorodne intrygi i racje stanu. Można z tego stworzyć sztukę biograficzną, historyczną, polityczną, potraktować rzecz dosłownie lub metaforycznie, dając raz jeszcze okazje do tak ulubionych przez teatr aluzji i analogii, względnie rozważań o narodowym charakterze, dziwnych odmianach polskich losów etc etc. Z wszystkim tym zarówno ludzie sceny, jak widzowie, zostali od dawna oswojeni.
Tylko że Łubieński z owych sprzyjających pisarzowi okazji nie korzysta. Z atutów, jakie daje mu wybrany temat, korzysta w sposób raczej niepopularny. Przywołuje bohaterów o nietypowych indywidualnościach - i indywidualności te tuszuje; zarówno Mickiewicz, jak Czajkowski potrzebni mu są tylko do przeprowadzenia idei generalnej - ukazania i burzenia pewnej mitologii narodowej i poetyckiej. Burzliwe konflikty - wykorzystuje raczej pretekstowo; są one jednym z elementów rozleglejszego malowidła. Bowiem choć postaci Mickiewicza i Sadyka Paszy nie pozbawiono cech charakterystycznych dla ich pierwowzorów, to odwołując się raczej do paru - znaczących w sztuce - stereotypów. I choć nie zlekceważono realiów, wiadomo, że nie szło o dramat historyczny, choć także nie o jakieś "zawsze i wszędzie". Z historią sam Łubieński zaznajomiony jest wystarczająco dokładnie, by móc postępować z nią w sposób dowolny, lecz bez fałszerstw i anachronizmów. Czasem wydaje się nawet, iż owa dowolność wyrasta - z nie całkiem umotywowanego przekonania autora, iż to co dlań nie kryje zasadzek, nie jest tajemnicą także dla widza i czytelnika. Pozwala to Łubieńskiemu na wielorakie przewrotności i manipulacje, które powinny zostać przez odbiorcę dostrzeżone i ocenione z świadomością funkcji, jaką pełnią. Rzeczywista orientacja w owych niuansach jest jednak chyba mniejsza niż to sobie autor założył. w Rzecz komplikuje przy tym poetyka tego utworu. Już zacytowane na samym wstępie didaskalia przywodzą raczej myśl o prozie czy scenariuszu filmowym. Częste w tekście i anonimowe, nakładające się na siebie "głosy - osoby", właściwych sensów nabierają dopiero w ścisłym związku z tym, co zwykle bywa najwyżej tłem, a tu nawzajem się przenika: z szumem stepowego wiatru, wyczuwalną prawie gęstością traw, tętentem koni, przecinającym powietrze opadaniem ranionych ptaków, kanonadami, szeptami, wrzaskami, skowytami.
- Ale nawet tzw. właściwy dialog ma charakter bardzo specyficzny. Nie jest ani "zwykłą" rozmową, ani dyskursem intelektualnym, ani starciem racji, choć jest w jakiejś mierze i wszystkim po trochu. Mówi się tu i skrótami, czasem dalekim echem cytatów, przede wszystkim zaś dwuznacznie i to nie tylko dlatego, że każdy z bohaterów myśli podwójnie, a z owego myślenia też niewiele chce ujawnić. Lecz i z tego powodu, że słowo pełni u Łubieńskiego rolę szczególną, u żadnego z dzisiejszych dramatopisarzy w tej formie nie spotykaną. Wykorzystane zostały wszelkie jego przewrotności, finezje, prowokacje. Tak jak pewne pojęcia przywołują natychmiast inne, tak jeden wyraz rodzi jak gdyby drugi, piętrzą się pokrewieństwa, przeciwieństwa, skojarzenia, świadome przegadania i ledwo maskowane niedomówienia. I choć jest "Koczowisko" ascetyczniejsze pod tym względem od pierwszej sztuki Łubieńskiego "Zegarów", to i tak przerasta znacznie owe nie nazbyt bogate i wyrafinowane utwory współczesne, z którymi teatr nasz ma na co dzień do czynienia. Nic dziwnego, że zarówno do "Zegarów", jak "Koczowiska" podchodzi on z rezerwą, wynikłą z bezradności.
Trzeba zresztą powiedzieć, że obie sztuki wydają się o wiele bardziej teatralne w lekturze niż w inscenizacji. Dowodziła tego (jedyna) Kreczmarowska realizacja "Zegarów" w Starym Teatrze, daje temu wyraz także wrocławskie przedstawienie "Koczowiska".
Podobnie jak przed paru laty Jerzy Kreczmar, tak dziś Tadeusz Minc - stara się przy tym nie burzyć struktury utworu. Kreczmar, bardziej może na wartości czysto literackie czuły, zaufał Łubieńskiemu w sposób subtelniejszy, Minc wspiera się bardziej efektami widowiskowymi - z wyraźnym jednak szacunkiem i niemałym zrozumieniem tekstu. Parę scen zostaje z oryginału wykreślonych, parę przestawionych, owe wspomniane "głosy - osoby" ucieleśniają się bardzo konkretnie. Większość (podobnie jak didaskalia) przypisano jednemu z bohaterów, inteligencikowi Rawskiemu, pełniącemu - tak w przedstawieniu, jak i w dramacie - rolę ni to oskarżyciela, ni ofiary, ni prowokatora. Ten Rawski, interesująco zagrany przez Bogusława Lindę, nabiera w przedstawieniu szczególnego znaczenia, jemu też przypada większość istotnych kwestii, u Łubieńskiego nie przyznanych żadnemu z określonych bohaterów. A pośród nich wątpliwości drążące jawnie i podskórnie cały ten dramat: "Bić się czy nie bić? Gdyby wiedzieć? Może jeszcze gdzie krzywda a gdzie racje święta? (...) Jeszcze mieć pewność czy panowie królowie przez dworskie tony posłyszą głos ludu (...) Wstrzymać się? Cierpliwie?... To znaczy ile jeszcze?"
Perspektywa, w jakiej ocenia Łubieński historyczne i polityczne wypadki, zachowana jest bowiem konsekwentnie. Obozowisko ("koczowisko") i wojna ukazane zostały w sposób niezbyt miły twórcom wielorakich mitologii. Głównymi postaciami utworu i spektaklu są żołnierze, a jedynym bohaterem o intrygującej osobowości dowódca I pułku Kirkor, głośny z okrucieństwa i swej - nigdy bezczynnej - nahajki, zresztą najlepsza rola spektaklu (Ferdynand Matysik). W dramacie owo spojrzenie na rzeczywistość oczyma ludzi, którzy nie odegrali samodzielniejszej roli historycznej skrywa w sobie zresztą gorycz dosyć ironiczną. W przedstawieniu rzecz ukazana jest bardziej - mimo wyraźnej stylizacji - dosłowniej chwilami zatrzymuje gdzieś na pół drogi między Różewiczowskim "Do piachu" a Częścią III "Nie-Boskiej komedii". Myśl o Różewiczu przywodzą zwłaszcza półobyczajowe sceny żołnierskie. "Nie-Boska" daje zaś o sobie znać w rozbudowanym fragmencie nieoficjalnego oprowadzania Mickiewicza po obozowisku, by dotknął prawdy obozowej. Można w tym oczywista wytropić i ślad wędrówki Dantego z Kirkorem w roli Wergilego.
Niezależnie od faktu, iż pewne epizody rozbudowano tu chyba ponad miarę, wrocławskie "Koczowisko" należy zarówno do najciekawszych prac Tadeusza Minca, jak i do ciekawszych premier, sezonu. Należy też do coraz, niestety, rzadszych realizacji polskiej współczesnej dramaturgii, które oddają jej przysługę. Z powodzeniem bowiem przekłada na język teatru to co w utworze wydaje się z prawami teatru nie liczyć, zachowując przy tym jego swobodną, niemal filmową konstrukcję i dobrze wykorzystując dużą przestrzeń sceny, bez dekoracyjnej zabudowy (oszczędna, ułatwiająca zmiany "miejsc" akcji scenografia Urszuli Kenar). Większość rozwiązań jest efektowna - jak choćby finałowe "męczeństwo" Kirkora, gdy przez pustą scenę przelatują strzały, godząc weń już za kulisami.
Znać też ogromną troskę zespołu aktorskiego o to, by podołać językowym wymaganiom oryginału. Największy opór budzą ucharakteryzowani niemal dokładnie na własne portrety Mickiewicz (Andrzej Polkowski) i Sadyk Pasza (Bogusław Danielewski). Zwłaszcza Mickiewicz, wyglądający jakby wyszedł wprost z jakiejś podręcznikowej ilustracji, całkowicie (chyba ponad intencje autora) bezosobowy, wnosi do spektaklu coś z atmosfery "żywych" akademijnych obrazów.
Budzi się też pewna - krzywdząca może - wątpliwość. Prapremiera we Wrocławiu udowodniła, że sztukę Łubieńskiego grać można i warto. Czy jednak poza sugestywnością klimatu, jaka z pewnością inscenizacji tej towarzyszy, pozostawia ona na widzu jakiś ślad trwalszy? Czy tak pięknie w programie sformułowana idea utworu i przedstawienia dociera do publiczności? "Rzeczywistość narodowego bytu w obcym narzuconym państwie przenosi się do państwa wolnego ducha polskiego, kształtuje je na swój sposób i podobieństwo, sprawia przeklęte rozdwojenie dusz, desperacką nierzeczywistość czynów. Polska gdzie jest? Nie rozstrzygalne pytania unoszą się nad stepem Koczowiska". Czy "nie rozstrzygalne" nie znaczy dla odbiorców już po prostu "niezrozumiałe"?