Dwie aktualności Nieboskiej
Dlatego hrabia Henryk wkrada się nocą, w przebraniu, do obozu rewolucji? Ten, kto tylko nienawidzi, posłałby tam swoich uzbrojonych żołnierzy. Dlaczego Pankracy w decydującej chwili, przed rozprawą orężną, chce jeszcze rozmawiać z Henrykiem?
"Czemuż tak pragnę go widzieć, omamić? - Czyż duch mój napotkał równego sobie i na chwilę się zatrzymał? - Ostatnia to zapora dla mnie na tych równinach - trza ją obalić, a potem... Myśli moja, czyż nie zdołasz łudzić siebie, jako drugich łudzisz - wstydź się, przecie ty znasz swój cel, ty jesteś myślą - panią ludu - w tobie zeszła się wola i potęga wszystkich - i co zbrodnią dla innych to chwałą dla ciebie..."
Obydwaj protagoniści "Nieboskiej komedii" nienawidzą się wzajem, nienawidzą tego, co reprezentuje przeciwnik: jego idei i jego realności. Ale zarazem... Ulegają wzajemnej fascynacji? Czy też z siłą równą owej nienawiści brak im wiary w to, co sami reprezentują?
Ich spotkanie jest jedną z największych scen dramatycznych naszej literatury romantycznej. Stoją wobec siebie, przeciwni sobie we wszystkim: hrabia i trybun ludowy, romantyczny poeta i przywódca zbuntowanych tłumów; dzieli ich wszystko: urodzenie i styl, ideologia i cel, w jakim wykorzystują równie biegłą dialektykę swych myśli. A zarazem... Gdy mówi Pankracy - czujemy, że są to myśli hrabiego, których on w tej chwili nie dopuszcza już do swej świadomości; gdy mówi hrabia - są w tym dosłyszalne wszystkie niepokoje, wahania, zwątpienia wewnętrzne Pankracego. Na rozstanie Pankracy rzuci: "Dwa orły z nas..." Oto ci, zdaje się mówić Krasiński, którzy mimo wszystko mogą ze sobą rozmawiać, którzy są zdolni prowadzać dialog. Jest to zresztą jedyny dialog sceniczny w "Nieboskiej komedii". Wszystkie inne rozmowy mają znaczenie wyłącznie instrumentalne: partner zostaje powołany na scenę po to, aby wobec niego mogło się sprecyzować stanowisko bohatera, lub po to, aby można było posunąć naprzód akcję; wszystkie inne pozbawione są tej koniecznej cechy dialogu, jaką jest wzajemne przenikanie się myśli, postaw. Obrońca starego porządku i wskrzesiciel nowego ładu przeglądali się w sobie wzajemnie, mieli jasną świadomość, że człowiek, każdy z nich, spełnia i dobrowolnie przyjmuje w świecie rolę, a więc co daleko bardziej ograniczonego niż jego osobowość, niż jego świadomość. I ponieważ ta rola polega przede wszystkim na ograniczeniu, na wyrzeczeniu się własnych niepokojów, tęsknot, fascynacji, poszukiwania, wymaga od hrabiego wiary w to, o czym wie, że jest spróchniałe, bezsilne i podłe, a od Pankracego wiary w krew, o której wie, że nie symboliczną jest lecz krwią mordowanych ofiar, choćby i niewinnych - dlatego obydwaj bohaterowie "Nieboskiej" są postaciami tragicznymi, tzn. takimi, które już przekroczyły swój los, a jednak wiedzą, że tylko ten los mogą i muszą spełnić do końca.
Napisałem szerzej o tej scenie, która wydaje mi się w "Nieboskiej" sceną szczególnej piękności i znaczenia, ponieważ w przedstawieniu wyreżyserowanym przez Adama Hanuszkiewicza jest ona akcentowana nieco inaczej. Henryk (Hanuszkiewicz) - posągowy, w złocistym kontuszu, zimny, marmurowy, pozbawiony wewnętrznych pęknięć tragicznych. W przeciwległym krańcu sceny Pankracy (Mariusz Dmochowski) w płaszczu romantycznym narzuconym na surdut, grzmiący, trochę patetyczny trybun ludowy - nie ten wszakże, który następnego dnia ma unurzane ręce we krwi, a dziś szuka jeszcze Henryka, aby ten, sam, dostarczył mu argumentów, aby na nim skruszyć resztki swojej, ludzkiej przecież, słabości; raczej taki trybun który jest zawodowym mówcą, nie ma w nim wewnętrznego dramatyzmu, nie czuje się, że oto nastąpił moment decyzji i odpowiedzialności. Obydwaj, i Henryk i Pankracy, weszli w tym przedstawieniu w swoje role już wcześniej, może nawet za kulisami, i teraz nie ma w nich żadnego luzu, żadnej przestrzeni, którą wzajemną swoją obecnością i dialogiem mogliby wypełnić. Nie są ludźmi, przez których przemówić ma okrucieństwo historii i którzy mają jeszcze odwagę, siłę i wewnętrzną niezależność, by spytać o sens tego okrucieństwa. Są raczej pionkami tej historii, zdeterminowanymi przez nią, wypełnionymi po brzegi - każdy w swoim zakresie - jej sprzecznymi racjami i żaden z nich nie jest zdolny zakwestionować sensu tego, co dokona się nazajutrz, są wzajemnie nieprzenikliwi i już nie wolni. Dmochowski (Pankracy) mówi "Dwa orły z nas..." i brzmi to patetycznie, nawet głupio, bo akcent pada na to, że są dwoma orłami, a nie na to, że obydwaj mają jedną i wspólną, orlą naturę i w tym są bliżsi sobie niż tym tłumom, które za każdym z nich idą. A wzajemna obcość ich zaczęła się już od kostiumu: romantyczny Pankracy i szlachecki Henryk. Dramatyczne akcenty wnosi i w tę scenę muzyka Andrzeja Kurylewicza, który wraz ze swym zespołem, mgliście i niewyraźnie jawi się chwilami wysoko, w głębi kulis.
Nie znaczy to zresztą, by przedstawienie pozbawione było dramatyzmu i własnych rytmów, i wielu prawdziwych piękności. Ale w "Nieboskiej" - jak to się mówi - 1969 są one swoiste i najwyraźniej można było je przedstawić właśnie na przykładzie opisanej sceny. Hanuszkiewicz bowiem jak gdyby wyciszył to, co było wewnętrznym niepokojem utworu, to, czym była "Nieboska" zwrócona w przyszłość, fantastyczna, intuicyjna - dramat tego, co się stanie, stać się musi lub stać się powinno, w bliskiej, dalszej lub najdalszej historii. Jakże wyjątkowy przez to dramat w naszej i nie tylko w naszej literaturze! Zarówno utwierdzony mocno w społeczeństwie i konfliktach, które na wiek XIX zapowiedziała rewolucja francuska, jak i doprowadzający już, natychmiast, do wybuchu tego prochu, który w chwili pisania utworu dopiero się w społeczności polskiej gromadzi. I, na dobrą sprawę, według wzoru podanego przez Krasińskiego nie wybuchnął nigdy... może w czasie rabacji galicyjskiej było po temu szans najwięcej, i tak też pisał wtedy sam poeta: ,,... zaczął się nowy okres dziejów europejskich. To "Nie-Boska" w najpiekielniejszym znaczeniu". Natomiast w tym przedstawieniu, które wyciszało niepokój i usuwało na plan dalszy moralną i psychiczną niespójność wewnętrzną protagonistów, które nie akcentowało intuicji, profetyzmu i lęku przed nieznanym a nieuniknionym, lecz pewną sytuację historyczną, dawną, słynny okrzyk Pankracego "Galilaee vicisti" mógł znaczyć tylko jedno: że śmierć - indywidualna, powszednia, codzienna, spotykająca każdego człowieka - nie tryumf odniosła, ale po prostu zebrała zwykłe żniwo w osobie przywódcy, zanim ten zdołał zrealizować swoją wizję, swój program. I tak to pokazał Hanuszkiewicz. Nie jasność nagła poraża Pankracego, lecz ciemność zapada na scenie i w tej ciemności, po chwili rozlega się jęk, który dotychczas tyle kłopotów i niepewności sprowadzał na interpretatorów dramatu.
Dramatyzm "Nieboskiej" wydobywa Hanuszkiewicz - wraz z Marianem Kołodziejem, który projektował scenografię - zmienną tonacją obrazów. Pierwsze są szare, jakby spopielane, odcinają się w nich białe sylwetki Żony i Orcia, a zapowiedź dalszych obrazów jest w lekkiej czerwieni sukni Dziewicy. Także rytm tych scen biegnie jakby zwolniony, gnuśny. W części drugiej, w obozie Pankracego, panuje czerwień, szybki rytm stylizowanego tańca, orgii, gdy Dziewicę, która teraz jest boginią wolności, tłum rozpina na krzyżu. Walka o Okopy św. Trójcy: na scenę walą się ciężkie czarne worki. W tle - Kurylewicz.
Henryk jest obcy w części pierwszej i drugiej, Hanuszkiewicz to gra; to wszystko, co się dzieje, rozgrywa się trochę poza nim, on jest jakby zmęczony, odrętwiały, niezdolny przejąć się naprawdę, albo po prostu niezainteresowany. Nie jest to postawa poety romantycznego, hrabiego. Przez banał małżeńskiego szczęścia i powszednią klęskę rozbitej rodziny, przez orgię rewolucji i daremność heroizmu przechodzi artysta współczesny, pozbawiony wiary i siły, skazany tylko na obecność. Obecność nie w tym, jak mówiliśmy, co będzie lub może być, ale w tym, co już się dokonało.
W programie Hanuszkiewicz, jak zwykle, polemizuje z krytyką: "... w tych komentarzach więcej jest wiedzy o czasie, w którym powstały, i o świecie umysłowym ich autorów - aniżeli o samym dziele". Uważam, że gdyby te słowa skierować do niego jako do realizatora "Nieboskiej komedii", byłoby to wskazaniem wartości tej realizacji. W przedstawieniu warszawskim oprócz Hanuszkiewicza, który wypowiada się zarówno grą jak inscenizacją, są zaledwie trzy role. Zofia Kucówna z dużą siłą dramatyczną eksponuje postać Żony; Andrzej Nardelli w pięknie zarysowanej postaci Orcia, zwykle grywanej przez kobiety, mniej akcentuje chorobę i obłęd, bardziej wewnętrzne, duchowe pęknięcie chłopca, zaplątanego w nieznanym mu jeszcze tragicznym świecie uczuć; ładnie i dynamicznie prezentuje się w roli Dziewicy Ewa Pokas. I wreszcie Irena Eichlerówna: głębokim, dramatycznym głosem mówi poematy prologów.