Artykuły

W Warszawie funkcjonuje obecnie 29 scen. Na bazie repertuaru określiłem profil każdej z tych instytucji: artystyczny, rozrywkowy bądź środka, dodatkowo wprowadzając czwartą kategorię pośrednią: teatr środka z istotnym udziałem spektakli o charakterze artystycznym. Okazuje się, że dominują placówki uprawiające teatr środka. Cała ogólnopolska populacja placówek o profilu wyraźnie artystycznym jest niedużo większa. Twierdzenie, że pozbawiony udziwnień teatr polegający na prostym opowiadaniu historii kiedykolwiek znajdował się w odwrocie; że jego pozycja jest bądź kiedykolwiek była zagrożona; że bywały lata, kiedy publiczność teatralna była skazana głównie na dominację eksperymentu bądź rozrywki w teatrze, wydaje się ze wszech miar nieuprawnione - pisze Paweł Tarnowski, polemizując z Jackiem Sieradzkim.

W niedawnym artykule "Rekonkwista"1 Jacek Sieradzki w zwięzły, a zarazem trafny sposób podsumował zakończoną w połowie ubiegłego roku pięcioletnią kadencję Pawła Miśkiewicza na stanowisku dyrektora warszawskiego Teatru Dramatycznego, jak również dotychczasowe dokonania obecnego dyrektora Teatru na Woli Tadeusza Słobodzianka, który w październiku przejął także stery Dramatycznego. Na marginesie tego podsumowania Redaktor Sieradzki sformułował kilka tez, do których chciałbym w sposób polemiczny się odnieść.

W artykule przywołana została typologia nurtów występujących we współczesnym zawodowym życiu teatralnym, która wyodrębnia teatr artystyczny i teatr rozrywkowy jako dwa przeciwległe bieguny uniwersum teatralnego oraz teatr środka jako continuum znajdujące się pomiędzy nimi. Kryterium podziału w tej klasyfikacji stanowi głównie stosunek twórców do istniejących konwencji w zakresie tekstury oraz treści inscenizacji, jak również stosunek do widza i jego przyzwyczajeń oraz oczekiwań.

Przede wszystkim trudno zgodzić się z tezą, jakoby osoby o bardziej konserwatywnych gustach teatralnych w ostatnich latach były skazane na uczęszczanie do teatrów komercyjnych, które pozostały jedyną ostoją teatru przystępnego w odbiorze. "Miłośnicy sceny, którzy chcieli, żeby teatr był - rany boskie, jak to zabrzmi - normalny, czyli w ich rozumieniu taki, do jakiego przywykli i jaki przez lata lubili, zostali nagle odsądzeni od czci i wiary. [...] Zostawała im do dyspozycji kwitnąca komercja w teatrach prywatnych, raczej niezaspokajająca ich tęsknot, zostawało przykre poczucie marginalizacji. I kończyło się to wszystko najczęściej odwykiem od teatru" - pisze Redaktor Sieradzki. Na przykładzie Warszawy, która ma największy udział w polskim rynku teatralnym, chciałbym pokazać, że współcześnie teatr środka, czyli ten, który wychodzi naprzeciw oczekiwaniom zwolenników tradycyjnej poetyki teatralnej, wcale nie został zepchnięty do defensywy, a wręcz przeciwnie - że na gruncie czystej statystyki ma bezapelacyjną przewagę nad teatrem artystycznym.

Według najnowszego wydania rocznika "Teatr w Polsce"2 w Warszawie funkcjonuje obecnie 29 scen3. Na bazie repertuaru określiłem profil każdej z tych instytucji: artystyczny, rozrywkowy bądź środka, dodatkowo wprowadzając czwartą kategorię pośrednią: teatr środka z istotnym udziałem spektakli o charakterze artystycznym. Okazuje się, że dominują placówki uprawiające teatr środka - jest ich jedenaście, na drugim miejscu pod względem liczebności znalazły się teatry rozrywkowe - dziesięć, na kolejnym miejscu kategoria pośrednia, czyli teatry łączące repertuar spod znaku teatru środka z artystycznym - pięć, a na samym końcu teatry stricte artystyczne - jedynie trzy placówki. Warto wymienić instytucje zaliczone do dwóch ostatnich kategorii, ponieważ jest ich najmniej. Profil stricte artystyczny mają Nowy Teatr, TR Warszawa i Teatr Dramatyczny. W kategorii mieszanej znalazły się: Teatr Narodowy, dwa teatry miejskie - Powszechny i Studio oraz dwa prywatne - Imka i Druga Strefa. Mizerną liczebnościowo pozycję teatrów artystycznych na warszawskiej mapie teatralnej nadwątla dodatkowo fakt, że TR Warszawa i Nowy Teatr z powodu ograniczonego budżetu grają stosunkowo rzadko, średnio dosłownie kilka razy w miesiącu. Nadto po wymianie Miśkiewicza na Słobodzianka na stanowisku dyrektora Dramatycznego dotychczasowy profil tej sceny stanął pod dużym znakiem zapytania, o czym zaświadcza chociażby pierwsza w nowym sezonie premiera, czyli Operetka w reżyserii Wojciecha Kościelniaka. Gdyby rozciągnąć powyższą analizę na poprzednie sezony teatralne, okazałoby się, że dominacja placówek hołdujących teatrowi środka była w Warszawie jeszcze silniejsza, bo mieliśmy mniej teatrów komercyjnych proponujących repertuar głównie rozrywkowy, a przed 2008 rokiem o jeden mniej teatr artystyczny, czyli o Nowy Teatr, który został powołany do życia właśnie wtedy.

Z kolei cała ogólnopolska populacja placówek o profilu wyraźnie artystycznym jest niedużo większa, bo poza Warszawą występują one dosłownie w kilku ośrodkach: Kraków (tutaj wyjątkowo aż trzy sceny: Narodowy Stary Teatr, Teatr Łaźnia Nowa, Teatr Nowy), Wrocław, Bydgoszcz, Wałbrzych. Do tego dochodzi kolejnych kilka ośrodków, których teatry okazjonalnie wystawiają na swoich deskach spektakle artystyczne, tj. Poznań, Szczecin, Gdańsk, Kielce, Legnica, Opole. Tymczasem wszystkich teatrów dramatycznych w naszym kraju jest około setki4. W skali całego kraju mniejszy jest też udział teatrów prywatnych, które z reguły specjalizują się w spektaklach mających dostarczyć czystej rozrywki, co dodatkowo wzmacnia ogólnopolską liczebnościową dominację teatru środka.

W świetle powyższych statystyk twierdzenie, że pozbawiony udziwnień teatr polegający na prostym opowiadaniu historii kiedykolwiek znajdował się w odwrocie; że jego pozycja jest bądź kiedykolwiek była zagrożona; że bywały lata, kiedy publiczność teatralna była skazana głównie na dominację eksperymentu bądź rozrywki w teatrze, wydaje się ze wszech miar nieuprawnione.

Jacek Sieradzki wypomina także mediom, że od początku rewolucji "młodszych, zdolniejszych" w drugiej połowie lat 90. w sposób nadmierny promują twórców teatru artystycznego i że w efekcie przekaz medialny został przez nich zdominowany. W poniższej analizie chciałbym pokazać, że takie generalne stwierdzenie jest nie do końca uprawnione, gdyż ma ono zastosowanie tylko w stosunku do bardzo wąskiej grupy mediów o bardzo ograniczonym zasięgu, w przypadku których w dodatku nie stoi za tym żaden partykularny interes, tylko splot pewnych raczej obiektywnych okoliczności.

Na głównych kanałach telewizji publicznej i prywatnej, czyli w mediach o największym zasięgu, teatr i tematyka teatralna jest praktycznie nieobecna, za wyjątkiem Teatru Telewizji w TVP, aliści próżno liczyć tam na artystyczne poszukiwania, ponieważ emituje on wyłącznie spektakle robione na modłę teatru środka: realistyczne, aktorskie, o formach domkniętych, bez cienia transgresyjności. Na teatralne poszukiwania można natknąć się w TVP Kultura, gdzie oprócz produkcji Teatru Telewizji trafiają się również rejestracje najważniejszych dzieł współczesnego teatru artystycznego, takie jak "Wymazywanie" Lupy czy "Krum" Warlikowskiego. Do tego dochodzą wiadomości kulturalne, wywiady z twórcami teatralnymi i relacje z festiwali teatralnych. Należy mieć jednak świadomość tego, jak niszowym kanałem pod względem oglądalności jest TVP Kultura5. Podobnie rzecz się ma z radiem, gdzie tematyka teatralna pojawia się w stopniu śladowym i to zasadniczo tylko i wyłącznie na kanałach Polskiego Radia.

Z kolei ogólnopolskie dzienniki i czasopisma opinii rzetelnie recenzują większość wartościowych premier teatralnych, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia ze spektaklami o profilu artystycznym, środka czy rozrywkowym. Nie stronią nawet od recenzowania zgrabnie zrealizowanych fars - dość powiedzieć, że recenzji tamże doczekał się chociażby spektakl "Mayday" zrealizowany niedawno w Teatrze Polonia Krystyny Jandy, czyli jeden z najpopularniejszych tytułów, jaki kiedykolwiek został stworzony przez angielski przemysł dramatopisarstwa farsowego. Agnieszka Glińska na okoliczność objęcia stanowiska dyrektora artystycznego Teatru Studio doczekała się monograficznych artykułów oraz udzieliła wywiadów w wielu liczących się tytułach prasowych. Ta sama Agnieszka Glińska, która zdaniem Redaktora jest szykanowana jako twórca spod znaku teatralnej konserwy. Jeszcze bardziej nagłośnione było objęcie sterów Teatru Dramatycznego przez Tadeusza Słobodzianka, choć tutaj medialny rezonans wynikał po części z kontrowersji wokół sposobu obsadzenia tego stanowiska przez warszawskich urzędników. Przykłady równouprawnienia twórców różnego autoramentu można by mnożyć.

Jeżeli gdziekolwiek szala przechyla się w stronę teatru artystycznego, to w literaturze i na łamach czasopism teatrologicznych. Tam wręcz określenie "teatr artystyczny" bądź pokrewne ("eksperymentalny", "awangardowy", "poszukujący", "alternatywny", "nowy", "nowatorski", "progresywny", "autorski", "niezależny", "teatr laboratorium", "teatr przyszłości", "teatr sztuki") spotyka się stosunkowo rzadko, bowiem większość teatrologów w swoich analizach współczesnych zjawisk teatralnych praktycznie ogranicza się do teatru artystycznego, dlatego mówiąc bądź pisząc o tym nurcie często stosuje skrót myślowy i nazywa go po prostu "teatrem". Pomijanie teatru środka trudno byłoby wszakże uznać za przejaw ogólnie panującego protekcjonalnego stosunku teatrologów do niego oraz jego twórców, bądź w skrajnym przypadku za wykalkulowaną akcję mającą na celu jego zdezawuowanie. Teatr artystyczny stanowi po prostu wdzięczniejszy temat do egzegez teatrologicznych dzięki swojej innowacyjności w zakresie zastosowanych środków wyrazu, gry aktorskiej, sposobów odczytania klasycznych tekstów, wygospodarowanej przestrzeni scenicznej, jak również dzięki swojej niejednoznaczności, która gwarantuje możliwość różnych tropów interpretacyjnych. Nawiasem mówiąc, mając na uwadze fakt, jak duży udział teatr środka ma w całej produkcji teatralnej w naszym kraju, ignorowanie jego istnienia przez stosunkowo dużą część grona teatrologów może nie najlepiej świadczyć o kondycji polskiej teatrologii w ogóle.

Pomimo tego rozmieszczenia akcentów sądy wartościujące na temat teatru środka na łamach prasy teatrologicznej w obecnych czasach nie są czymś powszechnym. Jeżeli już się trafiają, to ich autorami zwykle są twórcy kojarzeni z teatrem artystycznym wypowiadający się na ich łamach, przy czym bardziej niż o deprecjonowanie twórców teatru środka zazwyczaj chodzi im o wyraźne zdefiniowanie swojego artystycznego credo poprzez określenie go w opozycji do innych obszarów życia teatralnego.

Warto jednakże zwrócić uwagę, że jeszcze pod koniec lat 90. i na początku kolejnej dekady sądy wyrażane na łamach czasopism teatrologicznych były dużo mniej wyważone za sprawą rozgrywającej się na nich debaty dotyczącej ówczesnych radykalnych przemian teatru artystycznego. W tę dysputę aktywnie angażowała się duża część środowiska teatralnego, wówczas silnie spolaryzowanego. W debatę włączyli się także teatrolodzy, którzy przynajmniej teoretycznie powinni przyjąć pozycję badacza i analizować zachodzące procesy bez nadmiernego eksponowania swoich preferencji. Po jednej stronie byli apologeci nowych prądów, po drugiej zwolennicy teatru bardziej zachowawczego w zakresie podejmowanej tematyki oraz języka scenicznego - trudno jednoznacznie stwierdzić, która strona barykady dominowała liczebnie, ale na pewno nie było tak, że ci pierwsi zmonopolizowali przekaz medialny, więc nawet wtedy teza Redaktora Sieradzkiego nie miała pełnego pokrycia. W tych wymianach zdań nierzadko dochodziło do eskalacji emocji po obu stronach, co często skutkowało wypowiedziami ocierającymi się o granice elegancji bądź tę granicę przekraczającymi. Z upływem czasu intensywność dyskursu na tym tle spadała, wraz z tym jak nowe prądy krzepły i stawały się stałym elementem polskiego pejzażu teatralnego. Dyskusja średnio raz na kilka lat odżywa, lecz daleko jej do gwałtowności jej wcześniejszych odsłon, w dużo mniejszym stopniu angażuje ona teatrologów oraz nieporównywalnie mniej radykalny jest jej język.

Trzeba tutaj zaznaczyć, że areną tych wszystkich sporów są głównie łamy pism teatrologicznych, które mimo iż opiniotwórcze, z racji niewielkiego nakładu mają bardzo umiarkowany zasięg, przez co siła oddziaływania opinii tam wyrażanych na grono konsumentów kultury jest bardzo ograniczona. Nawet jeśli niektóre czasopisma programowo faworyzują teatr artystyczny, to owo skrzywienie właśnie z powodu ich niszowości nie ma większego wpływu na masowe gusta, ani nawet gusta regularnych bywalców teatrów, których liczebnie jest nieporównywalnie więcej, niż wynosi łączny nakład wszystkich pism zajmujących się teatrem - wydawane drukiem czasopisma poświęcone teatrowi dramatycznemu osiągają nakłady raptem z przedziału 550 egzemplarzy ("Pamiętnik Teatralny") do 1.650 egzemplarzy ("Dialog")6. Rzeczywisty zasięg poszczególnych tytułów jest jeszcze niższy, gdyż na rynku prasowym faktyczna sprzedaż czasopism jest z reguły niższa od nakładu. Gdy się te dane zestawi z liczbą widzów w polskich teatrach dramatycznych, która w roku 2010 wyniosła 3,9 miliona7, to nawet wziąwszy pod uwagę fakt, że statystyczny widz obejrzał więcej niż jeden spektakl w roku, widać doskonale, jak symboliczne jest czytelnictwo pism teatralnych i jak ograniczony jest ich potencjał w zakresie wpływania na wybory publiczności teatralnej. Wydaje się, że zwolennicy różnych rodzajów teatru toczący dyskusje na łamach czasopism teatralnych (a także Redaktor Sieradzki) znacząco przeceniają ten potencjał, co zupełnie niepotrzebnie podnosi temperaturę sporów o imponderabilia w teatrze i czyni je mniej merytorycznymi, a bardziej emocjonalnymi i zbaczającymi momentami w kierunku argumentum ad personam.

Skądinąd coraz większa część piśmiennictwa teatrologicznego przenosi się do Internetu, gdzie koszty publikacji są wielokrotnie niższe, a dotarcie do grona potencjalnych czytelników dużo łatwiejsze niż w przypadku wydań papierowych. Atoli czytelnictwo internetowych portali teatralnych ma porównywalnie niszowy charakter co czytelnictwo czasopism poświęconych tej tematyce - dziennie na każdy z istniejących teatralnych portali internetowych wchodzi nie więcej niż kilkaset osób8.

Jacek Sieradzki w swoim artykule trzymając się wspomnianego trójpodziału współczesnego teatru nie stosuje określenia "teatr artystyczny", a zamiast tego mówi o "teatrze młodym", a jego twórców określa mianem "barbarzyńców", "rozrabiaków", "buntowników", "postępowców", wielokrotnie podkreślając ich młody wiek. Wygląda na to, że zdaniem Redaktora początki "młodego teatru", datują się na drugą połowę lat 90., co oznaczałoby, że eksperymentowanie w polskim teatrze zainicjowała grupa "młodszych, zdolniejszych": Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, Anna Augustynowicz, Piotr Cieplak i Zbigniew Brzoza. Jako na protoplastów polskiej awangardy teatralnej, których twórczość inspirowała młodszych, zdolniejszych" Redaktor wskazuje na Jerzego Grotowskiego oraz Tadeusza Kantora. Tego typy retorykę, jak ta zaprezentowana powyżej, można spotkać także u innych autorów.

W rzeczywistości jednak możliwości artystycznej ekspresji w polskim teatrze pojawiły się sto lat wcześniej, bo na przełomie XIX i XX wieku wraz z dotarciem do naszego kraju haseł Wielkiej Reformy Teatru. Od tamtego czasu teatr artystyczny funkcjonuje w Polsce nieprzerwanie, a wśród jego luminarzy tworzących jeszcze przed przełomem połowy lat 90., oprócz Kantora i Grotowskiego, wymienić należy choćby Schillera, Osterwę, Swinarskiego, Grzegorzewskiego, Szajnę, Axera, Jarockiego, Wajdę czy Lupę - żeby pozostać tylko przy tych największych. Przypisywanie Jarzynie i jego rówieśnikom roli prekursorów tego teatru jest niezbyt trafne. Owszem, oni zainicjowali przełom, który wyznacza początek nowej epoki w polskim teatrze artystycznym trwającej aż do dzisiaj. Kolejne pokolenia reżyserów stopniowo

przejmują po nich pałeczkę nowatorstwa (słyszy się określenia "jeszcze młodsi, jeszcze zdolniejsi", "nowi niezadowoleni", czy "pokolenie wieszaka"), kontynuując chwalebne tradycje polskiej teatralnej awangardy.

Nie jest też tak, że teatr artystyczny jest domeną ludzi młodych, chyba, że mamy tutaj na myśli twórców młodych duchem. Jeżeli jednak pozostajemy przy metrykach, to myślę, że Krystian Lupa mógłby mieć słuszne pretensje, podobnie byłoby to krzywdzące dla zmarłych Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego i Erwina Axera, którzy tworzyli zarówno przed jak i po rewolucji drugiej połowy lat 90. Co jak co, ale ich wszystkich należy uznać za artystów teatru par excellence. Zresztą Krystian Lupa w swoich najnowszych poszukiwaniach, zapoczątkowanych spektaklem "Factory 2" i wiodących między innymi poprzez cykl "Persona" aż po najnowsze "Miasto snu", jest dużo bardziej bezkompromisowy i postępowy od niejednego "młodego buntownika", jako że wkracza na obszary dotychczas nie eksplorowane przez polski teatr, głównie w dziedzinie metod pracy z aktorem oraz testowania otwartości i wrażliwości widzów.

_________________________

1. J. Sieradzki, Rekonkwista, "Dialog" 2012, nr 10, s. 48-60

2. Rocznik Teatr w Polsce dokumentujący sezon teatralny 2010/2011, Instytut Teatralny, Warszawa 2012, s. 570-608

3. Rocznik wymienia 33 teatry, z czego Teatr Wytwórnia w międzyczasie już zakończył swoją działalność, Lothe Lachmann Videoteatr Poza nie prowadzi regularnej działalności repertuarowej, grywając zaledwie raz na kilka miesięcy albo rzadziej, Teatr TM wystawia swoje spektakle zazwyczaj poza Warszawą, a Scena Przodownik została wchłonięta przez Teatr na Woli, więc wyłączyłem je wszystkie poza nawias analizy.

4. Rocznik Teatr w Polsce, op. cit., s. 791-792

5. Ze średnią oglądalnością ok. 16 tys. widzów jej udział w widowni telewizyjnej w ogólnej grupie widzów w połowie 2012 r. wynosił raptem ok. 0,3%, co dawało jej 32. miejsce wśród tematycznych kanałów telewizyjnych dostępnych u operatorów płatnej telewizji (Badanie Nielsen Audience Measurement "Oglądalność kanałów tematycznych", Grupa 4+, sierpień 2012)

6. Opracowania własne na podstawie dostępnych w sprzedaży w październiku 2012 r. wydań następujących tytułów: "Dialog", "Didaskalia", "Nietak-t", "Notatnik Teatralny", "Pamiętnik Teatralny", "Scena". "Teatr"

7. Rocznik Statystyczny Rzeczpospolitej Polskiej, Główny Urząd Statystyczny, Warszawa 2011, s. 387

8. Opracowanie własne na podstawie danych dotyczących oglądalności dostępnych na alexa.com (dostęp 14.11.2012) dla następujących portali: "Dziennik Teatralny", "E-teatr.pl", "Teatr dla Was", "Teatrakcje.pl", "Teatralia"

***

Autor jest studentem Interdyscyplinarnych Humanistycznych Studiów Doktoranckich na Uniwersytecie Warszawskim ze specjalnością teatrologia.

Tekst ukazał się również w Dialogu nr 3, w dziale Korespondencja