Artykuły

- Moje spektakle są próbą zrozumienia, jak żyć po śmierci teatru? Przecież teatr umarł, ale ludzie teatru jeszcze żyją i wciąż chcą wychodzić na scenę i coś na niej robić. I to jest problem - z rosyjskim reżyserem Konstantinem Bogomołowem rozmawia Aneta Kyzioł.

Aneta Kyzioł: Organizatorzy największego rosyjskiego festiwalu. Złotej Maski, a także polscy kuratorzy rozpoczynającego się wkrótce przeglądu najciekawszych rosyjskich produkcji ostatnich sezonów. Festiwalu Da! Da! Da!, przekonują, że w rosyjskim teatrze po dekadach zastoju zaczął się czas zmian: estetycznych, mentalnych, politycznych. Konstantin Bogomołow: Ta zmiana jest realna, rosyjski teatr przestaje być samozadowolony. Oczywiście, poczucie własnej wielkości jeszcze jest obecne, ale młodzi myślowo już są gdzie indziej. To taki "chiński efekt": nowe pokolenie twórców nagle poczuło, że jest bardzo opóźnione i zaczęło się bardzo intensywnie karmić tym, co zdarzyło się w teatrze europejskim w ostatniej dekadzie. Intensywność połykania tych informacji zaczyna skutkować albo poskutkuje w najbliższym czasie dużym skokiem artystycznym. Moskiewscy krytycy pisali o dużej roli w tym procesie polskiego teatru - pokazywanych w Rosji spektakli Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego i Jana Klaty.

To ważni dla pana twórcy?

- Ta fala polskiej reżyserii, z jej wolnością, upolitycznieniem, aktywną refleksją nad historią - wszystko to na mnie rzeczywiście wpłynęło. Rozwiązania sceniczne, swobodna konstrukcja spektaklu w moim teatrze to wpływ WarIikowskiego, a gra aktorska to przede wszystkim wpływ Lupy. Ale muszę też szczerze przyznać, że teraz, będąc w Polsce, zauważyłem, że polscy artyści mają mniejsze rozeznanie w tym, co obecnie dzieje się w europejskim teatrze, niż młodzi Rosjanie. Chociaż Berlin jest przecież bliżej Warszawy.

W pewnym momencie z reżysera filologa, mistrzowsko łączącego różne teksty w spójne, erudycyjne, ale klasyczne spektakle, stał się pan twórcą radykalnym i zbuntowanym.

- Bardzo bym nie chciał, żeby to, co robię, było odbierane jako jakiś zwarty program estetyczny. Sformułowałem na własny użytek taką dość prostą teorię, że teatr współodczuwania, współcierpienia i współczucia jest już dziś martwy. Sztuka dramatyczna, która próbuje wzbudzić u widza współodczuwanie, się skończyła. Nazywam ją podgatunkiem żebrzącym. Człowiek, do którego podchodzi żebrak i prosi o pieniądze, opowiadając jakąś wzruszającą historię, da mu te pieniądze - a mówiąc pieniądze, mam na myśli właśnie owo współodczuwanie. Wyobraźmy sobie jednak, że do tego samego człowieka żebrak podchodzi po raz dziesiąty, dwudziesty czy setny. Nietrudno się domyślić, że w końcu ten człowiek powie: Idź już sobie, bo zrozumie, że jest oszukiwany. Ja nie tyle zajmuję się teatrem politycznym czy filologicznym, co próbuję sobie poradzić z taką oto sytuacją: leży przede mną trup teatru i nie wiem, czy jest możliwe, żeby ożył, ale mogę go preparować.

Jest aż tak źle?

- Zarówno wtedy, kiedy, jak pisano, robiłem teatr filologiczny, czy później-polityczny, w obu przypadkach była to gra z absolutnie martwą sztuką. Co ciekawe, podczas rozmów z polskimi artystami okazało się, że oni także są już zmęczeni sprzedażą swoich emocji, udawaniem, że naprawdę coś na scenie przeżywają, że oddają swoją duszę. Jest taka bardzo znana w Rosji piosenka Borysa Griebienszikowa z refrenem: "Rock'n'roll umarł, a my jeszcze żyjemy". Moje spektakle są próbą zrozumienia, jak żyć po śmierci teatru? Przecież teatr umarł, ale ludzie teatru jeszcze żyją i wciąż chcą wychodzić na scenę i coś na niej robić. I to jest problem.

Co zatem proponuje pan zamiast przeżywania?

- Każdy mój spektakl jest nową próbą znalezienia odpowiedzi na to pytanie - stworzenia formy, która może zadziałać. Spektakl "Idealny mąż", który właśnie zrobiłem w MChAT, jest bardzo polityczny, ale naprawdę polityka jest tam częścią formy, a nie treści. O wiele ciekawsze dla mnie od wypowiedzi na jakiś konkretny temat polityczny jest prowokowanie widza, znajdowanie w nim bolesnych punktów. To jest cel mojego teatru: znaleźć punkt, który boli.

Co boli Rosjan?

- Rosjanie mają bardzo mocne mitologie, zresztą tak samo jak Polacy. To szczególna, narodowa mitologia, która dotyka wszystkich sfer. Różnica polega na tym, że rosyjska mitologia jest mitologią zwycięzców, a polska - przegranych i ofiar. Nasza mitologia zwycięzców jest jednocześnie mitologią ofiar, tak jak wasza mitologia ofiar jest też mitologią zwycięzców. Bo w każdej mitologii jest jakaś kompensacja narodowa i próba znalezienia dla siebie wsparcia w czymś, co jest poza tobą, a nie w tobie samym. I te mitologiczne rzeczy w każdym chyba kraju są najboleśniejsze.

Co najbardziej oburzało widzów w pańskim "Learze. Komedii" [na zdjęciu]?

- Spojrzenie na Wojnę Ojczyźnianą zrównujące ideologię stalinowską z hitlerowską, komunizm z nazizmem? Paradoksalnie nie tyle spojrzenie na wydarzenia historyczne, co sposób rozmowy o historii. Nie sama myśl oburza - Bóg z nią!, mało kto ją rozumie: Szekspir z dołączonym jakimś Nietzschem, Celanem, gdzieś tam swastyka na rękawie... Najbardziej oburza połączenie komiksowej formy ze świętą rzeczywistością. Że ci ludzie, ze Stalinem na czele, którzy przecież kiedyś byli żywi, byli prawdziwi, w spektaklu są tacy obleśni, sparodiowani, pozbawieni psychologii. Pozbawienie cech ludzkich wzbudza bardzo silne oburzenie nawet jeśli ci, o których się mówi, nie byli ludźmi ze względu na to, co robili. Bo w Rosji sztuka powinna być humanistyczna i zawsze mówić o dobru, być rodzajem przypowieści czy bajki, a nie formą szczerej rozmowy.

Scena nie jest miejscem do wygłaszania indywidualnych poglądów?

- W Rosji sztuka nie jest przejawem indywidualności. To, co robisz, powinno współdziałać z jakąś kolektywną świadomością, a artysta jest oceniany na podstawie tego, jak dokładnie i prawidłowo wpisał się w tę świadomość, w system zasad i reguł. Jeśli idziesz w poprzek tych narodowych wytycznych, to wzbudzasz agresję. Zarówno w samej Rosji, jak i w rosyjskiej sztuce brak miłości i szacunku dla jednostki. Młode pokolenie artystów teatru zaczyna właśnie walkę o możliwość manifestowania osobistego stosunku do świata i sztuki.

Z jakim skutkiem?

Idzie to opornie, ponieważ stary rosyjski teatr to teatr-świątynia, do której ludzie przychodzą w świętym przekonaniu, że zobaczą coś, co będzie zgodne z kanonem. Tego się spodziewają i tego oczekują, bo tak zostali wychowani. Sztuka jako przejaw indywidualnego ja, osobistego spojrzenia na świat, to sztuka niebezpieczna. Jeśli masz prawo wystawić tak, jak chcesz, Czechowa, Szekspira czy Tołstoja, niezgodnie z ustalonymi zasadami, to znaczy, że możesz się też wypowiedzieć na tematy polityczne tak, jak chcesz. To budzi emocje. Co dziwne, największym oburzeniem reagują ci, którzy wszystko rozumieją: sytuację w Rosji, potrzebę indywidualizmu, ale mimo to godzą się na status quo. Wyznają pogląd, że "w tym kraju nic nie da się zmienić" i denerwuje ich, kiedy ktoś obok mówi, że nie tylko można, ale i trzeba. Wtedy wychodzą na konformistów.

Z poprzednich spektakli był pan zmuszony usunąć najbardziej radykalne sceny, z najnowszego, "Idealnego męża" nie musiał pan nic wycinać. A przecież tytułowym bohaterem jest rosyjski premier, mający za sobą mafijną przeszłość lat 90. i potajemnie żyjący ze swoim kochankiem. Oglądałam spektakl w Moskwie, dawno nie słyszałam w teatrze takiej ciszy, jak w finale, gdy na trumnę z ciałami kochanków spada rosyjska flaga.

- Ale dla wielu osób i tak najbardziej drażniące jest to, że wszystko w spektaklu jest niepoważne, ironiczne. Jak można natrząsać się z wszystkiego?!

A jak pan tłumaczy brak ingerencji cenzury? System stał się bardziej elastyczny, czy to kwestia tego, że pańskie spektakle są nie tylko głośne, ale także są komercyjnymi hitami?

- Z jednej strony to zasługa kierownictwa teatru, z drugiej - samego spektaklu, bo nie ma w nim wewnętrznych kompromisów. Z "Idealnego męża" nie da się wyciąć czegoś najbardziej radykalnego, bo on jest cały radykalny - albo go przyjmujesz, albo nie; albo się boisz, albo nie. Jestem głęboko przekonany, że sytuacja w Rosji może zostać zmieniona dzięki sumie indywidualnych buntów. Ten rodzaj autorytaryzmu, który jest w Rosji, to autorytaryzm, który sam się siebie boi, któremu drżą ręce. Rozpadnie się, kiedy mu ostro i mądrze odpowiesz, kiedy zderzy się z ludźmi, którzy są wewnętrznie wolni i się nie boją. Dlatego dla rosyjskiego teatru istotne jest, żeby każdy, kto w nim pracuje, wybrał, co jest dla niego najważniejsze: ochronić samego siebie - swoją indywidualność, czy wpasować się w bezpieczny, także finansowo, system, za którym stoi historia i uświęcone tradycją zasady. Ja próbuję wedrzeć się do tego systemu i zmusić go, żeby pracował dla mnie.

U nas kryzys ekonomiczny skutkuje komercjalizacją teatrów, a urzędnicy rządzą za pomocą dotacji. Jak to wygląda w Rosji?

- Nie ma kryzysu, a władze nie rządzą za pomocą dotacji. Na razie wszystko zależy od samych ludzi teatru, jednak oni w większości bardziej od sztuki wolą zarabianie pieniędzy. Komercjalizacja teatru idzie w Rosji z dołu, a nie z góry. To jest tendencja jeszcze z lat 90., teraz wydaje się, że powoli odchodzi. Tak więc najwyraźniej idziemy w różnych kierunkach: wy do tyłu, a my do przodu.

***

Konstantin Bogomołow, ur. w 1975 r., najgłośniejszy dziś rosyjski reżyser. Jego spektakle: "Lear. Komedia" z petersburskiego Teatru Prijut Komedianta i "Idealny mąż" z moskiewskiego MChAT będą (obok m.in. monumentalnego "Życia i losu" w reż. Lwa Dodina) najważniejszymi punktami programu Festiwalu "Da! Da! Da! Współczesny teatr, dramat i performans z Rosji", organizowanego przez Instytut Adama Mickiewicza w Warszawie i moskiewski festiwal Złota Maska (Warszawa, 17 maja-22 czerwca, szczegóły: www.dadada.culture.pl). W przyszłym roku Bogomołow będzie pracował w Polsce: w Teatrze Narodowym wystawi "Lód" Władimira Sorokina, a w bydgoskim Teatrze Polskim "Idiotę" Dostojewskiego.