Która twarz prawdziwa?
Na początku była jego proza. Nie pamiętam, by kiedykolwiek miała zyskać głośniejszy rezonans, nawet w pionierskich latach Ziem Odzyskanych kilka życzliwych recenzji nie nadało jej rangi pisarskiego wydarzenia, choć spełniała ówczesne normy "zamówienia społecznego". Czekano przecież na słowiańskie ślady i symbole, na wykopaliska naukowe oraz literackie; i oto wypędzony z wileńszczyzny, osiedlony w Szczecinie Karpowicz vel Lirmian, przyszły autor "Historii białopiennego źródła", napisał (prozą) "Legendy pomorskie" (1948), dając zarys odzyskanej baśni. Były to krótkie, nienatrętnie archaizowane fabułki rycerskie, zdarzenia zamkowe, perypetie waleczne, romansowe, dworskie i plebejskie, w sumie pewno jak na wymogi tamtych lat zbyt feudalne (zbyt gotyckie)?
Czytałem tę książeczkę równocześnie z dziełami Szekspira (w tłumaczeniu na polski i rosyjski). Postanowiłem, licealista przed maturą, zrobić z "Legend pomorskich" rzecz do wystawienia w teatrze - "szekspiryzując" nieznanego mi wówczas autora. Zaznaczam, iż "szekspiryzacja" nie była zamiarem świadomym, stanowiła wtórny efekt lekturowy: nie mając doświadczeń dramatopisarskich (jeśli nie liczyć montaży poetyckich, które wystawialiśmy na szkolnej scenie), nie umiałem wymknąć się przemożnej presji wzorca, a ten podpowiadał mi podział na sceny, sposób ich puentowania itp. Fakt, iż powstawała rzecz podwójnie uzależniona, od Szekspira i od Karpowicza, nie studził emocji debiutanta. Pisałem w amoku.
Cóż, nie udało mi się zachęcić szkolnego teatru do wystawienia legend Karpowicza w mojej adaptacji; nie przyjął ich do druku redaktor Feliks Jordan z "Kuriera Szczecińskiego" (na co liczyłem? na publikację w odcinkach?), ale i, wdzięcznym mu za to do dziś, nie zlekceważył stremowanego uczniaka, zaprosił na rozmowę, pochwalił za umiejętności naśladowcze, wyczuł Szekspira, wytknął naiwności, zachęcał do dalszej pracy nad sobą, a na progu gabinetu powiedział: - I dojrzalej. Dojrzalej.
Tak dokładnie, jak opowiadam to teraz, nie potrafiłem opowiedzieć tej historii Karpowiczowi, a próbowałem to uczynić, gdy już byliśmy na (długiej) drodze do przyjaźni, wyrażającej się przez wiele lat w konwencjonalnych formach "panie Tymoteuszu" i "panie Edwardzie" (konwencję rozbrajały jego jasne, rozbawione oczy i kresowy, melancholijnie bezkresny zaśpiew, który polskie samogłoski nieoczekiwanie wzbogacał o iloczas antycznego heksametru). Pamiętam późne popołudnie we wrocławskiej willi państwa Karpowiczów na Krzyckiej, zaproszono mnie tam w związku ze staraniami o edycję dramatów "Kiedy ktoś zapuka" w Wydawnictwie Poznańskim. Zdaje się, że wtedy nie kierowałem już (jako p. o.) redakcją literacką naszej oficyny, pozostałem w roli konsultanta, co pozwalało mi kontynuować wieloregionalną ideę wydawnictw regionalnych; w Poznaniu ukazywały się książki zarówno poznańskie, jak i niepoznańskie Stefana Flukowskiego, Marii Kureckiej, Witolda Wirpszy, Edwarda Stachury, Krzysztofa Nowickiego. Maszynopis sztuk Karpowicza był już przyjęty do druku, autor miał własną, jakżeby inaczej, koncepcję okładki, a moja misja polegała na tym, iżby bezwzględnie, we wszystkich detalach, ze szczególną troską o kolor gorczycowy, ocalić wizję autora w redakcyjnych pertraktacjach. Potem pan Tymoteusz ze swadą, nie unikając kolokwializmów i rustykalnego humoru, streszczał swoje dramaty z szuflady, stworzył ich multum, skarżył się na odmowę druku nowych sztuk w "Dialogu", jedną z nich pani Maryla określiła jako chorą, zapachniało awanturą, ale pan Tymoteusz przytaknął: jest chora, w kolejnych odsłonach ujawniają się coraz to drastyczniejsze okropieństwa i obrzydliwości...
I nagle przypomniały mi się moje młodzieńcze, szczecińskie, nieudane praktyki adaptacyjne. Co za chytra reżyseria losu! My tu sobie gawędzimy o jego teatrze w maszynopisie, a on nie wie, i zaraz się dowie, że nim został dramaturgiem, właśnie ja, wiele lat temu, w chmurnych i durnych juweniliach swoich próbowałem wprowadzić jego "Legendy pomorskie" na scenę... Ledwom zdążył wymówić "legendy", "pomorskie" Karpowicz zakrzyczał, zamachał, zamrugał, zasłaniając oczy jakby się bronił przed ostrym (odwróconym) światłem:
- Przecież się lubimy... po co?... przypominać, wypominać...
- Wypominam? Panie Tymoteu... wtedy mi się podoba...
- Panie Edwardzie! - poczerwieniał jak pierwszomajowa szturmówka.
Drugi raz w życiu widziałem jego twarz taką samą płonącą czerwienią - tyle że od słońca, gdy ekipa telewizji przywiozła go na uroczystość wręczenia nagrody "Odry" - prosto z leśnej polany, spod tartaku, który jako tło dla wywiadu z autorem "Słojów zadrzewnych" (1999) miał ułatwić widzom "oglądalność".
Wygłaszając laudację, wspomniałem o równoległym, poetyckim, debiucie książkowym laureata "Odry". Mogłem podejrzewać, że podobnie jak "Legendy pomorskie", także "Żywe wymiary", nieobecne w autorskich wyborach, wolałby wymazać z pamięci. Licząc się z protestem przybysza z Chicago, który siedział vis d vis z czołem spieczonym na raka, jaśniejąc zadrzewnymi promieniami, zacząłem dowodzić, że choć publikacja tego tomu miała miejsce tuż przed Zjazdem Szczecińskim (1948) i pewne realia mogą się powierzchownie kojarzyć z socrealizmem, przed którym poeta notabene na całe dziesięć lat uciekł w milczenie, to w gruncie rzeczy świat "Żywych wymiarów", zbudowany z widoków powojennego Szczecina, z pogiętego żelastwa portowego, z pyłu odgruzowywanych domów, ze zrujnowanego gotyku, stanowił próbę renowacji wyobraźni wczesnoawangardowej. Był czymś w rodzaju nowego "Powojennego wezwania" Peipera, a zwłaszcza nowego "Oburącz" Przybosia. Ja w tych wierszach nie dostrzegam socu, widzę prawdę mojego dzieciństwa, poznaję mój Szczecin. ..
- Nasz - odezwał się Karpowicz. - Nasz.
2.
Cóż się dziwić zmienności ocen autorskich, niestałości uczuć twórcy do poszczególnych epizodów własnej pisarskiej działalności? Wszak i oceny czytelnicze nie traktowały dzieła Karpowicza jako monolitu, przeciwnie, w poszczególnych opiniach rozpadały się na fragmenty mniej lub bardziej smakowite, niby ów podzielony na 25 części tort w sztuce ze zbioru "Kiedy ktoś zapuka".
Życie literackie zna przymierza nieprzewidywalne, które nie potwierdzają podziału na szkoły i ,,-izmy". W latach sześćdziesiątych, nie pamiętam, w którym roku, na Starym Rynku w Poznaniu, w słynnym Klubie "Od nowa", który był naszą "Jamą Michalikową" i naszą "Ziemiańską", publiczność zapytała goszczącego tam Jerzego Harasymowicza, jak ocenia szkołę "lingwistyczną". Wpierw uchylał się od odpowiedzi, że cóż, on nie krytyk, a poecie poetów, nawet lingwistycznych, zaocznie krytykować nie uchodzi, jakoż w końcu wyręczył się słowami Kazimierza Wyki, który ponoć wszystkich uspokaja: - Byle do wiosny, wiosną po lingwistach nie zostanie śladu...Lecz nieustępliwa publiczność poznańska domagała się opinii personalnych: - A Białoszewski? A Karpowicz? - nacierała w półmroku zza smug parującej herbaty i kawy.
Byłem pewien, że najboleśniejsze razy spadną na właśnie Karpowicza za koncepty, które małopolskiego nadrealistę, spadkobiercę lutni po Gałczyńskim, powinny były razić zbyt rygorystyczną dyscypliną. Tymczasem autor "Mitu o świętym Jerzym" zaskoczył nas, oświadczając coś wręcz przeciwnego, że właśnie Karpowicza lubi czytać, nawet bardzo, bo tak naprawdę jego poetycka geometria jest szalona, a sny ołówków (zdaje się, powiedział ołóweczków) piękne są nad wyraz.
3.
Karpowicz stał się "moim" Karpowiczem w połowie lat sześćdziesiątych - jako autor "W imię znaczenia" (1962) i "Trudnego lasu" (1964). Zaliczałem go do Wielkiej Piątki debiutujących po wojnie - obok Witolda Wirpszy, Tadeusza Różewicza, Mirona Białoszewskiego i Zbigniewa Herberta. Wspominałem przy innej okazji, że Białoszewski, gdy doniesiono mu o moich "typach", doszedł do wniosku, że pewno mnie nie polubi, skoro ja potrafię lubić pięciu jednocześnie i nie przeszkadzają mi różnice ich estetyk. Fakt, ponad "przynależnościami" do klasyków, turpistów, ludystów, moralistów, lingwistów, etc. było dla mnie coś istotniejszego. Oryginalność i systemowa wyrazistość ich poetyckich języków. Autora "W imię znaczenia" i "Trudnego lasu" kochałem nie tyle za pojedyncze wiersze (za to również, ale jakby w drugiej kolejności), ile za całe tomiki, w których urzekł mnie bezbłędny system. W tym systemie nic się nie może zepsuć. Takie miałem wrażenie. Taką miałem pewność. Styl Tymoteusza Karpowicza - od końca lat pięćdziesiątych do połowy sześćdziesiątych - rozpoznawalny błyskawicznie, prawie jak poetycka polszczyzna Bolesława Leśmiana, miał rodowód tyleż historycznoliteracki, co prywatny, zarazem nieodzowny w dziejach polskiej liryki, jak i osobniczy, świeży, nie do przewidzenia. Spotkanie konieczności z niespodzianką, to się przydarza tylko najwybitniejszym.
W poetyckich książkach Karpowicza intrygowała tematyczna Wszystkość (jakby powiedział nasz Mistrz, Julian Przyboś). Zastanawiało nie samo otwarcie poezji - jak u Skamandrytów - na wszelkie istnienia: możliwie, niemożliwe i możliwie oraz niemożliwe pół na pół, lecz motywacje takiego otwarcia. Normą naczelną była tu wzajemna odwracalność istnień, znaczeń, mitów. A skoro tak, polszczyzna poety musiała uobecniać się jako bezbrzeże przenośni. Jakąkolwiek treść komunikowało słowo w obiegu potocznym, na początku wiersza surowe i wspólne, a zatem niczyje, wierzyło się, iż w kolejnych wersach zostanie przez gwałtowne ewolucje fabuły lirycznej, w potokach i zawirowaniach mowy, zmuszone do komunikowania treści zgoła innej, nowej.
Jakiej? W tym kryło się najwięcej niespodzianek.
Najostrzej, bo najbliżej nieodzownym wówczas formom kamuflażu - będącego próbą przechytrzenia "towarzyszy z Mysiej" (mieściła się tam siedziba Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk) - uwyraźniał się mechanizm semantycznych przeinaczeń w politycznych wierszach "ezopowych". Lekcja ciszy, niby-żart, niby-bajka o motylu, ptaku, słoniu i człowieku, obnażała stalinowski horror - lapidarnie, zgodnie z Peiperowskim "wstydem uczuć" i Przybosiowym przesłaniem "maksimum treści w minimum słów". "Spacerowe" liryki "leśne" odsłaniały ślady zbrodni wojennych, przy czym sam fakt utajnienia sensu w metaforze mógł - nie musiał - przywodzić na myśl las pod Smoleńskiem (Przejście przez las czerwony). Nawiasem mówiąc, na wyróżnienie genologiczne zasługują w nowszej poezji polskiej wiersze-spacerniki; zdarzają się u Przybosia, Białoszewskiego, Karpowicza (muzyczny spacer wieczoru). Lecz śledzimy teraz tropy "ezopowe". Ich czytelność w wierszach Karpowicza musiała być bezdyskusyjna, skoro komponując antologię przekładów z polskiej poezji najnowszej, odwilżowej i rozrachunkowej, Karl Dedecius jako tytuł reprezentatywnej publikacji wybrał "Lekcję ciszy" ("Lektion der Stille"). Ja podobnie, chociaż znacznie później, rozdział o rozrachunkach ze stalinizmem w książce o polskiej poezji w latach 1939-1965 rozpocząłem od interpretacji wiersza Karpowicza "Zmyślony człowiek".
A przecież "ezopowy" aspekt systemu Karpowicza nie był ani jedyny, ani najważniejszy. Metaforyczne potencjały słów i wyrażeń frazeologicznych okazywały się przydatne również tam, gdzie treść legalna była zbanalizowana. Jeżeli w "Rozkładzie jazdy" niewinna gra znaczeń w jednym z wyrażeń polszczyzny praktycznej przeistaczała się w sarkastyczne epitafium dla rozgromionej konnicy w dniach klęski wrześniowej, to nie chodziło tym razem o oszukanie cenzury, gdyż sarkazm w tej materii był oficjalnie dopuszczalny; chodziło raczej o zrównanie stylów, wysokiego i niskiego, by zademonstrować na przykładzie dramatycznym i kontrowersyjnym, z jaką łatwością trywialność zamienia się miejscami ze wzniosłością. Tę osobliwość chwytów Karpowicza bezbłędnie rozpoznał Andrzej Brycht, wybierając jako motto do opowiadania "Dancing w kwaterze Hitlera" wiersz o kotku czystym jak opłatek, który za wąsami, tudzież za zębami, smakowicie chrupie myszkę też jak malowanie. W ten kadr niczym z oświatowego filmu Brycht wkomponował domyślny - przez poetę chyba niezamierzony, acz narzucający się czytelnikowi - groteskowy wizerunek autora "Mein Kampf".
Również teksty niezwiązane z konkretami historii XX wieku, wizje o zakresach uniwersalnych i odniesieniach niedających się ani ogarnąć, ani skatalogować, funkcjonują tu zgodnie z zasadą znaczeń odwracalnych. Tak w nieskazitelnie precyzyjnym "Dębie pomylonym" las staje się językiem, przyroda okazuje się swą własną gramatyką, bo oto dąb - drzewo lub nazwa drzewa - tragikomicznie myli się śród rzeczowników lasu, błąka się pomiędzy cudzymi paradygmatami, odmienia się teraz co roku / jak buk / a jeśli jeszcze raz się pomyli / jak brzoza.
Podobały mi się te, oszczędnie dawkowane w książkach poetyckich Karpowicza, nieprzypadkowe cytaty z wiedzy o języku. Spotkanie sztuki słowa z nauką o słowie nie mogło nie radować kogoś takiego jak ja, kto obie te dziedziny usiłował uzgadniać i łączyć, zajmując się układaniem własnych i analizowaniem cudzych wierszy - w perspektywie dwujęzyczności. Gdy w semantycznych rozważaniach Jurija Łotmana i w wierszu Karpowicza "W imię znaczenia" znalazłem (jak mi się wydawało) podobny kierunek myślenia, o jakże radosnej dla mnie zbieżności nie omieszkałem powiadomić czytelników poznańskiego "Nurtu", w którym ukazywały się moje literaturoznawcze felietony z cyklu "Elementy". Na marginesie odnotujmy inny, przypadkowy, ale sympatyczny, zbieg okoliczności: oto dziwnie mi znajomy tytuł "Elementy" w "Słojach zadrzewnych" Karpowicza nosi dział zamykający książkę, który zazwyczaj bywa nazywany spisem wierszy, spisem rzeczy albo spisem treści.
Trudno ogarnąć pamięcią wszystkie powody, dla których zaprzyjaźniałem się z tą poezją. Na pewno zaufanie budził typ dydaktyki (w każdej liryce jest jakiś moment nauczania, dyrektywy czy rady w rodzaju w imię znaczenia nie znacz tylko muru). Nauczycielski instynkt autora "Kamiennej muzyki" kazał mu zaczynać traktaty liryczne od tego, co elementarne, na przykład od bytów pierwotnych (minerały, rośliny, zwierzęta) albo od zajęć czy rytuałów domowych, jak przebudzenie, wkładanie pantofli, otwieranie porannych drzwi do ogrodu, oglądanie czapeczek i czapek, przymierzanie ubrań, rąbanie drzewa, leśne wytchnienia, wieczorne zapalanie lampy, zasypianie w okularach itp. Zaczynał od zwyczajności, kończył na filozofii. A nie gasiło to komizmu świata, żart skutecznie rozbrajał grozę, hamował natręctwa rozpaczy, choć nie chronił się tchórzliwie przed czarnowidzeniem, a jedynie usiłował je oddalić, zmylić, wyprowadzić w pole, nim ostatecznienie ma się co łudzić - odwrócą w nas światło świata.
Jak on to robił? Na przykład tak, jak w wierszu zachód cielesny: z tomu trudny las:
w świetle zachodu nie było to jasne
czego dowiedzie noga albo obłok
może sukienki bez przyczyny wiatru
być może ciała bez sukienki chmury
nie trzeba szyi łagodzić ni ptaków
do gniazd dolatać oczu rąbkiem nieba
trzeba za ręce w powietrzu dotknięte
aż po rękawy pełne rąk do słońca
ziemię z guzików i obłoków odpiąć
aż po cielesne pończochy za lasem
zdejmując wszystko przez zmącony promień
bo już się doszło całowania siwo
bo już się włosy uniosły za mrokiem
i tylko westchnie rosa przy obcasie
i wszystko zajdzie za ciało i ziemię
głęboko wszystko na bok się położy
4.
Wyimki z jego wierszy odzywały się w mojej mowie domowej, rodzinnej, małżeńskiej, koleżeńskiej, środowiskowej, a i w myślach, nagle kojarząc się z czymś najzupełniej prywatnym, definiując jakieś chwile bieżącego świata, redefiniując je, puentując albo parodiując. (Do dziś niektóre z cytatów "skrzydlatych" fruwają po naszym mieszkaniu).
Nic sugestywniej nie określało dla mnie czyjejś klęski, czy to drużyny piłki nożnej, czy zwalczanej metodologii badań literackich, czy nadętej opcji politycznej, niż wyrażenie rozłożono tę jazdę z popularnego wiersza rozkład jazdy. O kimś zanadto wścibskim, zwłaszcza w czasach stanu wojennego, dobrze było powiedzieć (cytując nieco przed lasem): on na pewno coś zwęszył ale jeszcze mi to nie po nosie. A znowu w sytuacjach niewygodnych dla mnie, gdy szukałem rozwiązania kompromisowego, lubiłem się pocieszać (jak zaklęciem) cytatami z można się jakoś. Tak czy siak, zapewniałem wtedy sam siebie: można się jakoś uszyć, można się jakoś mierzyć. A jeżeli na wyjście z impasu nie miałem pomysłu, pozostawał - z tego samego wierszyka - czarny humor frazy: można się jakoś spruć.
Najczęściej poezja Karpowicza towarzyszyła nam, mojej żonie, Bogusławie, i mnie, w błądzeniach leśnych i pobytach ogrodowych; jakiś dąb samotny, napotkany w środku lasu sosnowego, stawał się natychmiast dębem pomylonym, czereśnie objadane przez szpaki dostawały ptaki z cierpliwości, razem ze świtem witały nas poranne drzwi do ogrodu, a ja nie mogłem oprzeć się pokusie, by je za każdym razem właśnie tak nazywać; wreszcie w zwalczaniu szkodników działkowych przeszkadzało ich sakralne piękno, boć napisano w księdze Karpowicza, że przyroda umie zmówić małą gąsienicę - jak modlitwę.
5.
Jednym z ulubionych zabiegów konstrukcyjnych w jego dramaturgii było odwracanie ról (dobrze znane tradycji gatunku). Na początku dramatu ktoś słabszy - na końcu dominował nad silniejszym, ostatni stawali się pierwszymi, wyniesieni na szczyt nikczemnieli na dnie. Ten mechanizm, niezamierzony przeze mnie, zauważył w mojej debiutanckiej powieści "Pobyt", że mianowicie heroizm narratora zostaje w końcu obnażony jako kabotynizm, a kabotynizm bohatera - okazuje się heroizmem. Fakt, że sam Karpowicz wypowiedział się na temat "Pobytu"" w "Odrze" (w związku z dyskusją o obrazie Ziem Zachodnich i Północnych w literaturze najnowszej), wbijałby mnie w dumę, gdyby nie to, iż prototypem narratora byłem ja...
Jego ulubiona dramaturgia odwróconych ról sięgała poza literaturę: w świat ludzi żywych (mówiąc górnolotnie). W mój świat także. Przez kilka dobrych lat poeta mną, nie mniej troskliwie moją żoną, opiekował się jako nasz mistrz, autorytet, recenzent, doradca, przysyłał często listy, w których do pewnych rozwiązań pisarskich zachęcał, od innych odstraszał, a nie poprzestawał na lekcjach pisania, jego rzutkość opiekuńcza miała efekty publikacyjne, drukował nas, popędzał, dopominał się o eseje (m.in. do Leśmianowskiego zeszytu "Poezji"), namawiał do uczestnictwa w jakichś komisjach oraz innych gremiach literackich, nie tylko krajowych (usiłował wysłać mnie do Francji, a w wiele lat później, równie energicznie, acz niezgodnie z moją wolą, próbował uczynić swoim następcą na katedrze profesora literatury polskiej w uniwersytecie Illinois).
Aliści nie należało tych relacji traktować jako nieodwracalnych. Z analizy poetyki dramatów Karpowicza powinienem był wywnioskować, że Autorytet prędzej czy później wyrazi życzenie, abyśmy zamienili się rolami.
I tak też się stało. Oto bowiem nieoczekiwanie, niemalże natychmiast po - zatwierdzonym "u góry" - kolokwium habilitacyjnym, gdy wciąż żyłem z pensji adiunkta, czekając pokornie na etat docenta, zostałem zaproszony przez polonistykę wrocławską do napisania oceny rozprawy doktorskiej magistra Tymoteusza Karpowicza, która pod tytułem "Poezja niemożliwa" ukazała się później w wydaniu książkowym w 1975 roku (zrugana niemożebnie przez Michała Głowińskiego).
Z formalnego punktu widzenia proponowana mi rola w przewodzie doktorskim nie budziła zastrzeżeń. A z psychologicznego? Miałbym publicznie wystąpić jako recenzent dysertacji Mistrza, starszego ode mnie o 16 lat Opiekuna i Opiniodawcy moich prac? W tym jeszcze nie czaiłaby się najczarniejsza groza, gdyby chodziło tylko o recenzję. Drukowałem już rzeczy krytyczne - nie tylko o młodszych od siebie. Bariera pisma sprzyja odwadze. Za tą barierą łatwo się grozi paluszkiem autorytetom wszechczasów, poucza się Kanta, prostuje Husserla... Ale scenariusz obrony doktorskiej przewidywał egzamin "na żywo". Proponowano mi, iżbym, bagatela, w obecności członków Komisji "przepytał" Karpowicza z zagadnień historyczno - i teoretycznoliterackich. Toż to parodia, nowe wcielenie "Ferdydurke" ze mną w roli Bladaczki lub Pimki! I bez szans dezercji, skoro było pewne, iż na ten pomysł wpadł sam czcigodny doktorant, nasz wielbiony Karp, nasz Jeżelak, nasz Białorus, jak nazywaliśmy go potajemnie, Bogusława i ja, z uwagi na kresowe "jeżela" i na oczy oprawione w rozjaśnione do białości rzęsy.
Jadąc pociągiem do Wrocławia, "przepytywałem" go w myślach na różne sposoby, szukając wyjścia najmniej mu uwłaczającego, wreszcie doszedłem do wniosku, że w niczym nie naruszę naszej dotychczasowej relacji, jeżeli spytam go o własne zdanie. Najuprzejmiej poproszę, iżby zechciał sam sobie wybrać dowolną szkołę badań literackich, albo wysoko przez niego cenioną, albo wręcz przeciwnie, i żeby łaskaw był zaspokoić ciekawość komisji, dokonując własnej oceny wybranego ,,-izmu" badawczego. Tym sposobem wymknę się z roli recenzenta - chroniąc się w roli dziennikarza, który przeprowadza wywiad z osobową zasłużoną i wybitną.
Jako zamiejscowy miałem wątpliwy w tej sytuacji przywilej rozpoczęcia egzaminu. Siedzieliśmy w gabinecie (dziekana?), jakoś tak niesymetrycznie dookoła stylowego stołu, przy kawie i chyba czekoladkach (nadziewanych?), uroczyści, ciepli i najlepszą przepełnieni wolą. A zapytany przeze mnie doktorant milczał i bladł. Bladł i milczał. My z nim. Ani przemądry promotor profesor Bogdan Zakrzewski, ani nikt inny z komisji nie mieli odwagi przerwać tej ciszy tak, jak się to robi na stu innych egzaminach, już to wtrącając dobrotliwie: "Ależ na pewno pan wie, proszę się spokojnie zastanowić, nic nas nie goni, mamy czas", już to podpowiadając: "No, a może powie coś pan, dajmy na to, o psy... no... o psycho.. bardzo dobrze: o psychologizmie"...
Gdy wydawało się, że milczenie doktoranta nigdy się nie skończy, dotknął delikatnie leżącego na jego kolanach maszynopisu dysertacji o Leśmianie i powiedział spokojnie:
- Sandauer!
Po czym zdruzgotał Sandauera za biografizm.
Uświadamiam sobie teraz, że przez tyle lat święcie wierzyłem, iż Karpowicz zwyczajnie i po ludzku nie potrafił uporać się z egzaminacyjną tremą. A jeżeli on tę tremę zagrał, by dramaturgia odwróconych ról miała swe wiarygodne, widowiskowe spełnienie?
Żarty żartami, epizod ten stanowił, mówiąc językiem jego wierszy, "wymiar pokątny" sprawy z doktoratem. A przecież w biografii poety miała ona swój wymiar serio. Stopień doktora miał się stać jednym z ważnych punktów jego planu generalnej transformacji - zarówno biografii, jak i pisarstwa. Otwierał mu drogę do akademickich środowisk Zachodu. I ostatecznie pozwolił przenieść się na profesorską katedrę w chicagowskim uniwersytecie.
Dlaczego wyjechał? Jedna odpowiedź na tak postawione pytanie bywa z reguły bezradna wobec splotu stu różnych okoliczności i motywów. Zwłaszcza odpowiedź nastawiona na poprawny politycznie stereotyp PRL lub na pokupną sensację, tropiącą winowajców, operującą pomówieniami, etc. Uczciwie mogę tu pokusić się o hipotezę jedynie. Była tu już mowa o niechęci poety do własnych początków pisarskich (w czym przypominał Przybosia, który zaraz po wojnie także publicznie "wyrzekł" się awangardowych juweniliów). Okazało się, że tego rodzaju awersja może się, niby rana, odnawiać, zmuszając do rewizji sukcesów późniejszych. Zwłaszcza u poety, który się spełniał w dynamice, tworzył skokami, od przepaści do przepaści, od budowli do budowli, od stylu do stylu. Doradzał Bogusławie w listach, by zmieniała swój sposób pisania, nawet gdyby, zmieniony, przez pewien czas miał okazać się gorszy.
Ta dynamika powtarza się w jego decyzjach nie tylko pisarskich. Także pobytowych, mieszkalnych, środowiskowych. Sądzę więc, iż wielce jest prawdopodobne, że nowe miejsce na ziemi kazały mu tak uporczywie zdobywać, kosztem morderczych wysiłków w opanowaniu wykładowych i seminaryjnych, a nie tylko codziennych form języka angielskiego, te same powody, zasadnicze, nie incydentalne, ideowe, nie ideologiczne, które przyczyniły się do zerwania z poetyką uformowaną w okresie "lingwistycznym" (choć takich wysokich ocen, jakimi krytyka go obdarzała za liryczny lingwizm, jego eksperymenty późniejsze, od "Odwróconego światła" (1972) do "Słojów zadrzewnych", nigdy się już za jego życia nie miały doczekać).
Pragnąc zmian w systemie swej poezji - miał argumenty racjonalne. Coraz bardziej niepokoiło go zaszeregowanie do "lingwistów", ponieważ - nie do końca zgodnie z intencjami krytyki - nazwę tę traktował jak przezwę wymierzoną w kalamburzystów hasających po powierzchni mowy i bawiących się beztrosko żonglerką słowami. Wierzył, że stała się ona sygnałem ostrzegawczym dla tłumaczy: epitet "lingwistyczny" mieli oni, zdaniem Karpowicza, pojmować jako "ściśle polski", dostępny dla czytelnika polskojęzycznego - wyłącznie w obszarach polszczyzny, w rezultacie więc nieprzekładalny.
Reagował boleśnie na rozgłos rozkładu jazdy. Skarżył się: "Panie Edwardzie, pokazałem, że można i tak, na zasadzie jednorazowego użytku, a krytyka nie dostrzega już nic więcej poza rozłożonymi jazdami polszczyzny. ..". Szczerze zmartwił się, gdy z maszynopisu "Odwróconego światła", który pożyczył nam na noc we Wrocławiu, Bogusława do druku w "Nurcie" wybrała wiersze, jak się okazało, "starsze"; nie ukochała najnowszych.
W wiele lat później, w czasach chicagowskich, nie chciał wyrazić zgody na mój wybór jego (kilku) wierszy do małej antologii, stanowiącej aneks do poświęconej poezji "Książki dla nauczycieli, studentów i uczniów" (1998). "Dlaczego pokazuje pan tylko starocie? Czy Karpowicz przez ostatnie dwa dziesięciolecia już naprawdę nic dobrego nie napisał?". Zmienił zdanie, z oporami, gdy powtórzyłem wielokrotnie, krzycząc w słuchawkę przez Atlantyk, że jest to książka historyczno-
literacka, a jej aneks obejmuje wiersze ogłoszone dawno temu, w latach 1939-1968.
6.
Czy - wyeksponowany tu przez ze mnie kult zmienności - nie napotykał w jego działaniu nigdy na żadne przeszkody?
Napotykał.
W zakończeniu dysertacji Karpowicz cytuje sąd Janusza Sławińskiego o atemporalnym charakterze poezji autora "Łąki", która niemalże od razu jest, jaka jest, uniemożliwiając rozsądne przeciwstawienie "wczesnego" Leśmiana - "późnemu". Wolno przypuszczać, że i on w skrytości ducha marzył o czymś podobnym - w odniesieniu do własnego dzieła. Jak zwykle: w pisarstwie bogatym i wielowymiarowym można odnaleźć dowody i na to, i na to, i na zmienność - w porzuceniach oraz zaprzeczeniach wcześniejszych tendencji, i na wewnętrzną spójność - w powrotach figur wyobraźni.
W "Słojach zadrzewnych" przedruki jego wierszy z tomików wcześniejszych mogłyby zdradzać tęsknotę do integracji dorobku, gdyby nie - uwidoczniona w ich konfrontacji z późniejszymi replikami lirycznymi, czyli "paralaksami" - przepaść stylistyczna, jaka dzieli poszczególne epizody tej twórczości. Niemal z innych temperamentów pisarskich pochodzą powtórzone tam, głębokie, piękne wizje z "Kamiennej muzyki" i ostentacyjnie niepiękne, jak z podręczników medycyny, obrazy ludzkiego ciała w utworach późniejszych.
Finalnym celem ewolucji poetyckich Karpowicza stawało się liryczne filozofowanie. Co prawda tak miało być od początku. Pisał przecież w imię znaczenia, nie w imię zabawy znakami. Jego poezja nie miała służyć beztroskiej rozrywce ani chronić przed stresem dzięki praktykom anestetycznym (jak zalecają dziś manifesty ponowoczesności); jej celem pozostaje demonstracja pewnej formy poznawania świata, od zrównania słowa z przedmiotem oraz przedmiotu z jego mitem - do ukazania, jak bardzo owe "znaki równania" są labilne, wymienne i względne - po granice paradoksu i absurdu.
W "Słojach zadrzewnych" odpowiadał wierszami na wiersze: własnymi na własne. W jednej z ostatnich (czy nie ostatniej krajowej?) publikacji na łamach "Arkusza" (luty 2002) rozszerzył pole dialogu: jego wiersze są tu komentarzami do zdań z miniatury prozą Juliana Przybosia "Pytanie o miejsce na Ziemi". Podobnie jak wcześniejsze paralaksy, tak i repliki poetyckie w sporze z Przybosiem są niekiedy bardzo odległe od wzorca, różnią się tematem, obrazami, leksyką. A jednak intencję Karpowicza jasno oddaje tytuł tego dialogu: "Miejsce na Ziemi". "Miejsce w istnieniu". Przybosiowemu przywiązaniu do "widzialnego krajobrazu", uzależnieniu słowa poetyckiego od "określonej strony świata - z porą dnia i nocy", Karpowicz przeciwstawia więź z bytem postrzeganym pojęciowo, niecieleśnie, biblijnie, mitologicznie, dziejącym się tam, gdzie trwanie stało się tak czyste że świadectwa nie chciały już krwi.
7.
Gdy czytamy w "Słojach zadrzewnych" "paralaksę 129" non omnis moriar, znaczenia formują się statecznie, bez nadmiernej ekspresji, jak gdyby autor wracał do "Kamiennej muzyki". Oto początek wiersza: kiedy będę umierał chciałbym / by de la tour nachylił się / nade mną ze swoją świecą / niech ona rozjaśni tę część mojej /twarzy która była prawdziwa / lecz nikt nie mógł jej dojrzeć / w ciemnościach i niech szepnie / nie zginając wbrew einsteinowi / promienia pokazującego drogę. Ten sam utwór zostaje powtórzony na czwartej stronie okładki, ale tu wersy poezji następują po sobie naprzemiennie z linijkami biogramu autora. Przeczytajmy fragment:
współredagował periodyki: nowe sygnały
odra poezja
lecz nikt nie mógł jej dojrzeć
obecnie jest konsultantem eksperymentalnego pisma 2b
w ciemnościach i niech szepnie
opublikował czternaście książek zawierających poezję dramat
nie zginając wbrew einsteinowi
poezję i teorię literatury podporządkowaną filozofii
promienia pokazującego drogę
Która odmiana polszczyzny zwycięża w tym starciu: poetycka czy urzędowa? Okazuje się, że kod poetycki, narzucając językowi ankiet personalnych własne normy pisowni - brak interpunkcji oraz dużych liter - nie tyle zwycięża, ile w tym niby-dadaistycznym palimpseście nabiera nowej mocy, a tekst non omnis moriar, dzięki prostemu zabiegowi, staje się poezją, rzekłbyś, do kwadratu.
Pisanie życiorysów, na co zwracała uwagę Wisława Szymborska, wymaga drastycznej redukcji, ale nie umożliwia rozwiązań indywidualnych. Zajmujący nas tu biogram Karpowicza w porównaniu z jego biogramami w słownikach i encyklopediach literackich tylko w pierwszym wierszu mówi o wydarzeniach w jego życiu, które nie miały związku z instytucjami życia publicznego: urodził się 15 stycznia 1921 roku we wsi zielona koło wilna. A inne informacje? Rodzice? Żona? Nauczyciele?
o tym ani słowa. Nazwiska mają tu tylko de La Tour oraz Einstein. Reszta to instytucje, uniwersytety, redakcje, fundacje, nagrody. Czytamy na okładce we wciąż tym samym kolażu biograficzno-poetyckim:
otrzymał nagrody fundacji jurzykowskiego
i dwukrotnie the illinois art council
w ten sposób cały
wyróżniony przez kraj odznaką: zasłużony dla kultury polskiej
nie umrzesz tylko na wskroś zginiesz
Zamach na Wszystkość, bliski celom wielkiej filozofii, okazał się pokusą i pułapką jednocześnie. Z biegiem lat chęć ogarnięcia Wszystkiego, więc także i ohydy (jak wszystko, to wszystko), nasilała się w sposób, który wymagał i od autora, i od czytelnika heroicznej odporności. Katorżniczy trud poety nieustępliwie zmierzał ku encyklopedyzacji poezji, w jakimś stopniu sprzymierzając się z eksperymentami dwudziestowiecznej prozy - w rodzaju "Życia. Instrukcji obsługi" Georges'a Pereca.
Za każdym razem jednak upragnione Wszystko okazuje się dalece Niewszystkim. Dzieło najszerzej otwarte wciąż pozostaje nieotwartym. Trzeba otwierać znów i znów, bo nigdy dość się nie otwiera.
Dopóki starcza sił. Dopóki starcza życia.