Artykuły

Gdy pisałem Marzycieli, celowo nie chodziłem do teatru Chciałem stworzyć mój własny teatr". To wy­znanie Roberta Musila, zapewne szczere, mogło być wynikiem twórczego niepokoju, świadomego buntu przeciwko ówczesnemu dramatowi, a także odruchem zuchwałości. Upartej i jak się okazało daremnej. "Marzycieli" pisał bar­dzo długo.Nie był już młody. Miał czterdzieści dziewięć lat, kiedy wresz­cie doczekał się wystawienia tego naj­większego swojego dramatu, w któ­rym, jak sądził, zamknął wysnuty i wymyślony swój teatr.

Berlińska prapremiera "Marzycieli" zakończyła się klęską i skandalem. Publiczność przyjęła przedstawienie śmiechem i wrzaskami Ze sztuki nie zrozumiano nic. Teatr Musila zderzył się z wrogością współczesnych i chłod­ną obojętnością potomnych. Przez wie­le lat teatry nie interesowały się zu­pełnie jego dramatami, jakby zapominając, że autor słynnego "Czło­wieka bez właściwości" i "Niepokojów wychowanka Torlessa" pisał także u­twory na scenę przeznaczone. Podda­wano je wprawdzie precyzyjnej i wni­kliwej analizie, ale nadal grano nader rzadko. Poniekąd trudno się temu dzi­wić. Musil uważał, że teatr ma stwarzać "świat pośredni", zawieszony między rzeczywistością realną i po­wszednią a wymiarem wyższym, niezna­nym i zagadkowym. Powinien dotykać najważniejszych problemów egzysten­cji, zgłębiać metafizyczną tajemnicę człowieka. A więc teatr trudny, her­metyczny, na dodatek prowokacyjnie nieefektowny.

"Marzyciele" są dramatem bezmier­nie długim, ponurym i rozgadanym. Nie bez powodu uważano, że jest to raczej dramat do czytania niż wysta­wiania na scenie. Jest to teatr słowa, często pompatycznego i manieryczne­go. Sam Musil nazywał swój styl, "gór­noziemskim". I miał rację. Poza tek­stem dzieje się tu niewiele, a to, co się wydarza. Jest tak banalne, że nie pobudza ani wyobraźni czytelnika, ani inwencji inscenizatora.

Dramat rozgrywa się w dwu poko­jach wiejskiego domu, od poranka do dnia następnego. Schematem wątłej akcji jest małżeński czworokąt, a więc temat wytarty w niezliczonych dra­matach. W komediach i farsach także. Wiele tu chwytów mocno zwietrzałych i naiwnych. Zazdrosny mąż, detektyw mający skompromitować kochanka żony, notoryczny uwodziciel porzuca­jący bez wahania kolejne kobiety. Ty­le że w ten okrutnie konwencjonalny schemat wtłoczeni są ludzie - marzy­ciele. Słowo to powtarza się dramacie wielokrotnie. Podobnie jak "ruchomy, płynny, niespokojny"..

Wszyscy są zwyczajni, wiemy, co robią, kim są, poznajemy z grubsza ich przeszłość. Ale każdy, nawet cał­kiem na pozór pospolity człowiek ro­dzi się marzycielem, ma swoją tajem­nicę i możliwości twórcze. Nieograni­czone i niepojęte I tylko od niego za­leży, czy pozostanie nadal marzycie­lem, czy też usadowi się wygodnie w życiu, "zadomowi w świecie", stanie się "beztalenciem". Marzyciele zaś - jak mówi Tomasz - "kryją w sobie coś ruchomego, co u innych jest usta­lone. Przeczucie, że można być kimś innym". Buntują się przeciwko temu, co innych zadowala w wiecznej tęs­knocie za czymś niedostępnym. Wbrew przyjętemu porządkowi świata, nawet wbrew prawom natury. Tomasz mówi patetycznie, że odbywają nieustanną "nieokreśloną, żebraczą pielgrzymkę ducha poprzez świat", w cierpieniu, niepokoju, w nieprzepartej potrzebie przeżywania rzeczy wielkich. I z po­czuciem niespełnienia.

"Marzycieli" wyreżyserował Krystian Lupa na scenie kameralnej Starego Teatru we własnej scenografii i z mu­zyką Marcina Krzyżanowskiego. Lupa porzucił więc Witkacego dla dramatu tak, zdawałoby się odmiennego. Te­atr Musila jest skromny, kameralny. I piekielnie trudny. Wymaga daru, który nazwać można wyobraźnią psy­chologiczną, aby usprawiedliwić i uporządkować ten bezmierny chaos u­czuć i stanów.

"Scenografia powinna być odtworze­niem zarówno marzeń, jak i rzeczywi­stości". Meble też mają być "rzeczy­wiste", a równocześnie oddawać po­winny "przepływ wrażeń" To Musil w didaskaliach. W przedstawieniu Lu­py czarna kurtyna odsłania wnętrze pokoju w niewątpliwie bardzo starym domu. Drzwi, okno, kręcone strome schody obudowane metalową siatką. Ściany są brudne, z liszajami paskud­nych plam i zacieków. Stare, wybla­kłe i odrapane meble. W górze lampa, taka sama jak we wszystkich chyba poprzednich przedstawieniach Lupy. Duża, masywna, z metalową siatką o­słaniającą żarówkę. Jak w więzieniu lub szpitalnej sali operacyjnej. Wnę­trze realne do obrzydliwości lecz tak­że nierzeczywiste. Lupa nie ukrywa teatru. Za szeroko otwartym oknem widzimy tylną ścianę sceny z plątani­ną rur i kabli. W pierwszej części ko­lejne sceny, przez Musila nie wyodrę­bnione, rozdziela Lupa niewielkimi zmianami. Odbywają się one niemal w ciemności i bardzo powoli. Maszyni­ści przesuwają nieco meble, przesta­wiają przedmioty, aktorzy wchodzą lub schodzą całkiem prywatnie. Mo­że to oddawać Musila "przepływ wra­żeń" lub też obawę, żeby nie wyszedł z tego trochę udziwniony Ibsen. W drugim akcie drzwi ; okno zmieniają swoje miejsce, a te same meble i przedmioty zostaną inaczej ustawione. Na tylnej ścianie cały czas spory ob­raz. "Pejzaż z wierzbami", bardzo ro­sochatymi, na pustej równinie. Potem wśród tych wierzb pojawi się fotogra­fia Anzelma. Najpierw jest to mała sylwetka, ledwie widoczna, później co­raz większa aż do dużego zbliżenia twarzy. W trzecim akcie zniknie, tak jak przemija i rozpływa się Anzelm, coraz mniej obecny w ostatniej rozmo­wie Reginy z Tomaszem. Naprawdę żywe jest tylko dorodne, czerwone ja­błko, które Anzelm przebije nożem. To jabłko też pojawiało się już w przedstawieniach Lupy.

Troska o "płynność" scenicznej rze­czywistości widoczna jest w operowa­niu światłem. Jest ono zmienne, ja­skrawy słoneczny blask nagle przyga­sa, zielonkawy półmrok szarzeje. O­stra, elektroniczna muzyka zastępuje krzyki Reginy.

Scenę od widowni oddziela cienka, biała siatka. "Czwarta ściana". Przez nią podglądamy niejako tych ludzi, odgrodzonych od nas, odizolowanych, zamkniętych. I jakby ignorujących obecność publiczności. Aktorzy grają bowiem tylko "do siebie", w nieustan­nym wzajemnym kontakcie, jak gdyby ta czwarta ściana istniała naprawdę. Grają prawdziwie Wszystko, co się między tymi ludźmi dzieje, jest auten­tyczne. W danym momencie, w tej a­kurat określonej sytuacji. Ale wystar­czy niewielka zmiana, upływ czasu, drobne na pozór doznanie i obraz psy­chiczny jest już inny, sprzeczny z za­rysowanym w poprzedniej scenie. Ale tak samo prawdziwy. To nie jest żmu­dne budowanie postaci z kolejnych scen, jak układanie portretu z niere­gularnych lecz pasujących do siebie kawałków. Raczej rzucane na ekran kolejne zbliżenia tych samych, a jed­nak nie takich samych twarzy.

Wszystkie skomplikowane związki między tymi ludźmi rozgrywają się w słowach. Ruch jest oszczędny, sytua­cje naturalne, potoczne. Tylko rytm przedstawienia jest niebywale powol­ny, monotonny, przerywany momenta­mi ciszy. Ta poetyka, narzucona przez Lupę, wymaga od aktorów skupienia, dyscypliny, a równocześnie wewnętrz­nego rozedrgania. Bardzo to trudne, nie więc dziwnego, że aktorzy nie mogą temu sprostać. Podobała mi się bardzo Alicja Bienicewicz. W jej Reginie jest ten nieustanny niepokój, wewnętrzna wibracja, chorobliwa, ale prawdziwa. Bienicewicz usprawiedliwia zmienne stany Reginy, potrafi przejść z oboję­tnego chłodu w nieoczekiwane szaleń­stwo, bez "pustych" momentów i nad­miernej przesady. Anzelm Piotra Ski­by jest dokładnie nijaki. Trochę tylko bardziej nerwowy od spokojnego To­masza (Andrzej Hudziak). Nie ma w nim na pewno niczego fascynującego. Może takie właśnie było zamierzenie Lupy. Każdy człowiek zdolny jest wy­woływać uczucia fatalne i głębokie, któ­re mogą być wyrazem egzaltacji lub próbą realizacji niespełnionych ma­rzeń.

W przedstawieniu Lupy, tak jak u Musila, człowiek jest istotą dziwną i niepojętą. Dzieją się w nim rzeczy nie­zrozumiałe. Intencje i uczynki, uczucia i myśli, uniesienia i lęki są w ciąg­łym ruchu. Stąd nieoczekiwane reak­cje, zaskakujące i niewytłumaczalne normalną psychologią postępki. Dobro i zło, szczerość i fałsz, miłość i niena­wiść a także podłość i szlachetność przewalają się w człowieku. A więc czy można określić ludzkie "ja"? Ogarnąć i nazwać prawdziwą istotę człowieka? Można ją jedynie uchwycić na mo­ment, jak w filmowym zbliżeniu. Ale za chwilę następuje ów "przepływ wrażeń" w całkowicie odmienny stan naszej świadomości. I w inną prawdę. Dlatego też "rzeczywista prawda mię­dzy dwojgiem ludzi nie może zostać wypowiedziana".

We "własny teatr" Musila wpisał Krystian Lupa swój teatr. Powściągli­wy, nieefektowny, ale poważny , po­budzający do myślenia. Niestety, roz­ciągnięty poza granice wytrzymałości. Spektakl trwa bowiem bite cztery go­dziny. Równo dwie za długo, jak na możliwości nawet bardzo wytrwałych widzów. A szkoda. Inteligentne i mą­dre przedstawienie jest już rzadkością w naszym teatrze, coraz bardziej ja­łowym i bezmyślnym.

Dwa tygodnie po premierze "Marzy­cieli" Stary Teatr wystawił na dużej scenie "Dybuka" Szymona Anskiego w nowym, za to bardzo niedobrym przekładzie Ernesta Brylla. Wierszem, nieskładnie rymowanym. Adaptacja, inscenizacja i reżyseria jest dziełem Andrzeja Wajdy przy współpracy Ha­nana Snira z Teatru Habima. Deko­racje i kostiumy Krystyny Zachwato­wicz, muzyka Zygmunta Koniecznego, choreografia Janusza Józefowicza. W przedstawieniu udział biorą znakomici aktorzy Starego Teatru. Odnotować najeży z satysfakcją bardzo udany debiut na tej scenie Aldony Grochal.