Artykuły

Najwyraźniej widać to w dzisiejszym kinie. Ci, którym znudziło się schlebianie najpośledniejszym gustom i chcą pokazać coś poważniejszego, opisać choć skrawek rzeczywistości, nadal robiąc filmy atrakcyjne dla widzów, mówią o przemocy, przemoc pokazując. Stąd fenomen "Wściekłych psów" i "Pulp Fiction" Quentina Tarantino, "Urodzonych morderców" Olivera Stone'a czy nakręconego w Belgii obrazu "Człowiek pogryzł psa". Stąd sukces kontrowersyjnej powieści "American Psycho". Nie bez przyczyny tytuły te wymienia Małgorzata Sugiera w eseju zamieszczonym w programie przedstawienia "Roberto Zucco" w poznańskim Teatrze Nowym. Dramat Bernarda-Marie {#au#1334}Koltesa{/#} łatwo można dopisać do dzieł wyżej wymienionych jako kolejną historię "urodzonego mordercy". Sądzę jednak, że to pierwszy, najprostszy poziom jego rozumienia, że dzieło Koltesa w wielu punktach przewyższa przytoczone utwory. Filmy Tarantino czy Stone'a skupiają się bowiem na jednym tylko problemie - "Urodzeni mordercy" to cięta satyra na amerykańskie media, o wiele ciekawsze "Pulp Fiction" to przede wszystkim doskonałe ćwiczenie formalne. Tymczasem Koltesa, który "Roberto Zucco" napisał w 1988 roku, kiedy nikomu nie śniło się o panującej dziś quentinomanii, interesuje znacznie więcej. Postać seryjnego mordercy, dzieje jego ucieczki z więzienia zakończonej samobójczą śmiercią są pretekstem do nakreślenia figury całego świata - wizji bardzo osobistej, ale narzucającej się czytelnikowi i widzowi z ogromną siłą. Koltes nie stosuje niepotrzebnej gradacji spraw, które porusza. Myśli całościowo i tego wymaga od inscenizatorów, realizujących jego utwory.

Po prapremierze w warszawskim Teatrze Dramatycznym, zakończonej kompletną klęską, niektórzy wątpili, czy z tego tekstu da się zrobić dobry teatr. Krzysztof Warlikowski udowodnił, że ciekawa inscenizacja podwyższa literacką rangę dramatu i uwypukla jego sceniczne walory. Poznańskie przedstawienie, idąc za dramatem, jest w warstwie fabularnej relacją z ucieczki więźnia. By ucieczka była jak najbardziej realna, reżyser i stale z nim współpracująca autorka scenografii Małgorzata Szczęśniak sięgnęli po środki spoza tradycyjnego teatru. Po bokach sceny ustawili dwa monitory i na nich oglądamy szaleńczy bieg Roberta, filmowany wciąż ruchliwą, niespokojną kamerą, odbierający postaci bohatera konkretność. Warlikowski i Szczęśniak umieją łączyć treść z formą - sztuka Koltesa zbudowana jest jako ciąg pozornie nie powiązanych z sobą scen, a więc obrazy na monitorach są między nimi dobrym łącznikiem. Przedstawienie pokazuje, co znaczy świetna współpraca reżysera i scenografa. Przestrzeń sceniczna autorstwa Szczęśniak mieści się na styku realizmu i metafory. Scenę zamykają trzy ściany, na których namalowano rozłożone, jak w eucharystycznym geście, ręce. Reszta scenicznej zabudowy jest przeważnie metalowa. Nad sceną unosi się kładka: raz będzie to kładka więzienna dla strażników, raz spacerowa w publicznym parku. Ciemność rozświetla neon jakiegoś baru, z boku z kilku najpotrzebniejszych sprzętów ułożono wnętrze komisariatu policji. Kostiumy, zgodnie z tekstem Koltesa, definiują cechy postaci, będąc jednocześnie reżyserskim kontrapunktem dla tego, co z przedstawienia wprost można odczytać. Dziewczynka (Agnieszka Różańska) po utracie cnoty, strzeżonej jak ostatnie dobro w parszywym świecie przez Siostrę (Antonina Choroszy) i Brata (Mirosław Konarowski), zostaje wciśnięta w białą, ślubną suknię, będącą więzieniem dla jej ciała. Znakiem jest także kostium Roberta (Redbad Klijnstra). Po zamordowaniu Matki (Kazimiera Nogajówna) zdejmuje więzienny, błyszczący drelich, staje nagi i zakłada panterkę; w ten sposób gotów jest do drogi. Szczęśniak i Warlikowski w sferze obrazu z powodzeniem operują skrótem. W złej, pozbawionej uczuć rzeczywistości, gdzie ludzkie życie stało się gehenną, a wybawieniem jest śmierć, pozostały przedmioty-symbole. Na stole Matki stoi butelka mleka, a pod serwetą leży nóż. Zagubiony w metrze Starszy Pan (Witold Dębicki) kurczowo ściska torbę z zakupami. Praca reżyserska i scenograficzna należą tu niewątpliwie do wspólnego porządku inscenizacji, podobnie jak muzyka Tomasza Stańki, dźwiękiem trąbki oddająca nastrój zamierającej rzeczywistości.

Sukces Warlikowskiego i aktorów Teatru Nowego polega na tym, że jak u Koltesa, tak w przedstawieniu podjęto próbę opisania świata. Nie jest to proste i często kończy się postawieniem pytania, na które widz sam musi znaleźć odpowiedź.

Jest w spektaklu i w roli Redbada Klijnstry problem morderstwa - co każe pierwszy raz zabić? Zucco Klijnstry jest zagubiony w świecie, szuka alternatywy dla wszystkiego - całego zła, które go otacza. Nie znajduje jej, dlatego zabija. Zabijanie staje się dlań ostateczną ucieczką, jedyną dostępną formą wolności. Zucco Klijnstry nie jest w scenicznym rysunku zwyrodnialcem, nie jest charyzmatycznym potworem. Potrafi zdobyć się na próbę miłości do Dziewczynki, zrozumienia wobec Pana w metrze. Jest na poły realny i na poły "niewidzialny", jak tego chce autor. Mógłby być każdym z nas, dlatego można mu, mimo zbrodni, jakich się dopuszcza, współczuć.

Jest pytanie o samotność widoczne w roli Siostry - Antoniny Choroszy. Troska o Dziewczynkę jest przede wszystkim strachem przed pozostaniem w samotności, w wypaczonej rodzinie z matką alkoholiczką (Daniela Popławska) i bratem tyranem. Widać w roli Choroszy wewnętrzną niezgodę na świat, aktorka nie boi się posługiwać nawet histerią, by ukazać stan bohaterki. Jest w niej siła do znoszenia kolejnych nieszczęść i tęsknota do lepszego życia pełnego ciepła i miłości. Za grosz owej siły nie ma Brat Mirosława . Postrach domu, głównie obu sióstr, w gruncie rzeczy jest żałosnym tchórzem. Wiecznie pijany i pozbawiony złudzeń co do samego siebie, próbuje kolejnych łajdactw aż do oddania tak chronionej uprzednio Dziewczynki do burdelu. Kolejne bezeceństwa nie biorą się u Konarowskiego z erupcji bezrozumnego zła. To raczej rodzaj świadomej autodestrukcji, wyraźnie podkreślanej przez aktora.

W roli Dziewczynki (Agnieszka {#os#9578}Różańska) dochodzi do głosu biologia. Trzymana z dala od życia Dziewczynka jest świadoma swej seksualności i utrata dziewictwa daje jej przewagę. Nie ma wątpliwości, że w świecie dramatu i przedstawienia jej niedoszły związek z Zucco stanowi jedyną namiastkę czystości. Różańska jest w scenach z Zucco niewinna, ciekawa tajemnic chłopaka, momentami dziecinnie naiwna, a kiedy wyjdzie na zewnątrz, staje się wulgarna, pozbawiona wszystkich złudzeń.

Inny odcień biologii wprowadza Matka Kazimiery Nogajówny. To stara, zniszczona życiem i doświadczeniami kobieta. Swoje nadzieje złożyła w synu, a ten, jak wszyscy, ją zawiódł. Rola Nogajówny, pozbawiona ozdobników, jest rzetelna, skromna, ale trudno do niej coś dodać. Aktorzy nie bronią postaci. Role drugoplanowe i epizody Witolda Dębickiego, Danieli Popławskiej, Mariusza Sabiniewicza, Zbigniewa Grochala, Aleksandra Machalicy, Jerzego Stasiuka zagrane są ostro i bezkompromisowo. Nie łagodzą także tekstu Koltesa i dzięki temu brzmi on bardzo prawdziwie.

Zabijanie jako ostatnia alternatywa, samotność, biologia, pęd ku śmierci, straszliwy, zdeformowany świat, którego nie można naprawić i gdzie brak miejsca na uczucia. Przedstawienie Warlikowskiego, mimo zbytniej może ilustracyjności (kiedy scena rozgrywa się na stacji kolejowej, w tle widzimy tory, gdy Zucco marzy o Afryce, widzimy stado słoni), proponuje bardzo wiele. Można się z nim zgodzić lub nie, nie warto przejść obojętnie.