Artykuły

"To już nie jest mój teatr" - to gorzkie stwierdzenie słyszałam w ostatnim czasie niepokojąco często - pisze Zofia Smolarska w miesięczniku Teatr.

Kiedy piszę te słowa, trwają intensywne przygotowania do październikowego Kongresu Kultury. W ostatnim czasie wiele dyskutuje się o tym, jakiej kultury potrzebujemy oraz co wymaga naprawy i ochrony. Ktoś niedawno rzucił hasło powtórzone potem przez Agnieszkę Glińską na Kongresie Kobiet: "Dla teatru publicznego warto ginąć". Jest jednak wielu takich, którzy - mimo iż przepracowali w teatrze kawał życia i oddali mu serce - nie dołączą do tego straceńczego szeregu. I nie dlatego, że jest im wszystko jedno. Nie pójdą, ponieważ właśnie "to już nie jest ich teatr".

Akt zerwania

Przez ostatnie pół roku prowadziłam wywiady ze ślusarzami, stolarzami, modelatorami, malarzami teatralnymi, krawcami i krawcowymi, konstruktorami lalek, szewcami, tapicerami, charakteryzatorkami i perukarkami, realizatorami dźwięku i światła oraz brygadierami sceny i montażystami. Rozmawiałam w sumie z osiemdziesięcioma czynnymi i emerytowanymi rzemieślnikami i technikami z jedenastu teatrów publicznych - dramatycznych, lalkowych i muzycznych. W tym czasie wielokrotnie musiałam zadawać sobie pytanie, dlaczego tak wielu z nich nie identyfikuje się ze swoją pracą - z programem artystycznym teatru i z jego kulturą organizacyjną.

"Już nie mój" - słowo "już" podpowiada, że musiał nastąpić moment oddzielenia, zerwania więzi, że było jakieś lepsze, wspólne "wcześniej". Co się zmieniło? Jakie potrzeby nie są dzisiaj zaspokajane? Których więzi i relacji w obrębie instytucji dotyczy ów akt zerwania?

Zanim podzielę się wstępnymi wnioskami z moich badań, wyjaśniam, że były one przeprowadzone anonimowo, stąd nazwiska cytowanych osób zostały zakodowane w myśl ustawy o ochronie danych osobowych. Miejsca pracy i nazwiska przywoływanych twórców także zostały celowo utajnione. Zaznaczam, że choć starałam się dobrać osoby pracujące w różnych częściach kraju, w instytucjach o różnej randze i wielkości, to nie kierowałam się ściśle kryterium reprezentatywności. Stosowałam metody jakościowe, a wnioski opieram na tzw. teoretycznym nasyceniu - czyli ciągłym pojawianiu się podobnych przykładów w różnych wywiadach.

Węzeł gordyjski

Większość odwiedzanych przeze mnie teatrów przeszła w ostatnim czasie poważne remonty, jednak, jeśli nie dotyczyły one z założenia całego gmachu teatru, to akurat nie obejmowały pracowni rzemieślniczych. Wygląd przestrzeni reprezentacyjnych, jak foyer, biura czy pokoje gościnne, wyraźnie kontrastuje z wyglądem pracowni. Pierwsze moje pytania dotyczyły więc warunków pracy. A., konstruktor lalek, od lat dzieli pracownię ze stolarzem: "Ja chciałbym mieć skrawek pomieszczenia bez pyłu, bez hałasu. Jak stolarz piłuje czy szlifuje drewno, to hałas dochodzi do stu decybeli". Na pytanie, czy zgłaszał dyrekcji zapotrzebowanie na osobne pomieszczenie, A. odpowiada: "Powiedzieli mi, że mam rzeźbić w masce i w słuchawkach, a ja tak nie potrafię. Ja muszę słyszeć, jak to dłuto idzie po drewnie, czuć jego zapach. Rzeźbienie musi się odbywać w skupieniu, w bliskim kontakcie z materią".

Fakt, że budynek teatru został gruntownie zmodernizowany, również niekoniecznie oznacza, że uznano potrzeby pracowni wykonawczych. Bywa, że pracownicy nie zyskują na zmianach, a na nich tracą. W jednej z badanych instytucji w ramach remontu i przebudowy ograniczono wielkość pracowni do tego stopnia, że - jak twierdzą pracujący w niej rzemieślnicy - trudno jest w niej przebywać przy włączonych maszynach z powodu poziomu hałasu. Co więcej, nie zamontowano wyciągów i odpowiednich zabezpieczeń, takich jak wykładzina antypoślizgowa, choć to niezbędne w warsztacie, w którym używa się maszyn takich jak piły mechaniczne. W sprawie wyciągów złożono reklamację, lecz z wielkością pracowni nic już nie da się zrobić.

Jak to się stało, że architekt nie przewidział niezbędnego wyposażenia? B. odpowiada: "Wydaje mi się, że jest to kwestia braku znajomości specyfiki pracy w teatrze. Nasza szefowa uczestniczyła wprawdzie w konsultacjach, ale chyba tych rozmów było za mało albo odbyły się zbyt późno". Inny pracownik, C., opowiada, w jak kuriozalny sposób odbywała się jedna z takich konsultacji dotyczącej wyboru nowej maszyny: "Przyszedł gość z tej firmy, otworzył katalog i mówi: - Są dwie maszyny i ta jest lepsza od tej drugiej, a tej drugiej nie ma. To którą pan wybiera? Ja stoję jak baran i mówię: - No tę, która jest". Kto na takich pseudokonsultacjach zyskuje, można się tylko domyślać.

Jedna z badanych instytucji kilka lat temu przeniosła się do nowego budynku zaprojektowanego z uwzględnieniem pomieszczeń na pracownie. D. przyznaje, że w porównaniu z poprzednią siedzibą, gdzie pracownie były umieszczone w piwnicy, nastąpiła znaczna poprawa warunków, lecz po chwili dodaje: "Nowy obiekt kompletnie nie jest dostosowany do naszych potrzeb. Te pomieszczenia są ciekawe może z punktu widzenia architekta, ale nikt z projektantów nie interesował się, jakie prace będą tu wykonywane. Na całym piętrze nie było wyciągów, nawet otwieranych okien, a tu są kleje i farby, odbywa się sprayowanie, szlifowanie. Okna miała zastąpić klimatyzacja, ale to jest urządzenie dobre do biura, gdzie nie ma toksycznych oparów. Nie ma też dokładnej izolacji między pomieszczeniami, a ponieważ używamy maszyn, to sobie przeszkadzamy. A najbardziej nas zaskoczyło to, że w każdym z tych pomieszczeń było po jednym gniazdku albo wcale!".

W relacjach rzemieślników znajduje potwierdzanie gorzka diagnoza profesora Jerzego Gumińskiego, zasłużonego projektanta technologii teatralnej: "Z profesjonalnymi służbami inwestycyjnymi, które zajmują się teatrami i innymi obiektami kultury, najczęściej jest źle, a niekiedy wręcz skandalicznie. Wiele urzędów kierujących budową lub modernizacją teatrów po prostu się na tym nie zna, nie potrafi lub z jakichś powodów nie chce zatrudnić odpowiednich specjalistów lub przekazać prowadzenia inwestycji użytkownikom"1.

Czy dyrekcje badanych instytucji miały coś do powiedzenia w kwestii przygotowania projektu? Czy mogły jeszcze na etapie planowania zażądać poprawek, skoro projekty nie spełniały podstawowych norm BHP? D.: "Nie byłam w stanie rozwikłać tego węzła gordyjskiego, jak to się stało, że nie istniały rozmowy między projektantami, firmą wykonawczą, dyrekcją i pracownikami. My zresztą długo nie wiedzieliśmy, czy po przeprowadzce w ogóle będą zachowane pracownie".

Organ szczątkowy

D. dotyka tu mimochodem sprawy podstawowej dla rzemiosł teatralnych: kwestii tymczasowości. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat pracownie wykruszają się powoli, acz nieubłaganie, bo likwiduje się etaty wraz z odejściem kolejnych rzemieślników na emeryturę. W wielu teatrach nie ma kompletu pracowni, w innych załogi poszczególnych pracowni zostały w znaczący sposób zredukowane, a w razie potrzeby "dotrudnia" się na zlecenie emerytowanych pracowników lub zleca część zadań rzemieślnikom z innych teatrów. Wyjątkiem od tej reguły są teatry dramatyczne, w których prężnie działają związki zawodowe.

W dwóch z jedenastu badanych instytucji związkom udało się w znacznej mierze wywalczyć zachowanie etatów, lecz nie wiadomo, kto miałby je w przyszłość zająć. W okresie transformacji upadło kilka policealnych szkół rzemiosła artystycznego, których absolwenci licznie zasilali pracowniane szeregi. Z powodu trudnej sytuacji rzemiosł tradycyjnych w niektórych branżach nie ma już także zakładów prywatnych, w których można by terminować. W przypadku tych nielicznych zawodów, w których wciąż istnieją instytucjonalne formy kształcenia (technika krawieckie, policealne szkoły charakteryzacji, licea plastyczne czy szkoły realizacji dźwięku) teatry przyjmują uczniów na bezpłatne kilkutygodniowe praktyki. Rzemieślnicy zauważają jednak, że zainteresowanie praktykantów pracą w teatrze kończy się w momencie, gdy usłyszą wysokość miesięcznego wynagrodzenia, które w większości teatrów jest na poziomie płacy minimalnej lub niewiele większe. Wciąż są jednak osoby, które byłyby gotowe taką pracę podjąć, lecz nie stać ich na bezpłatne terminowanie w teatrze, a bez znajomości podstawowych technik nie ma co liczyć na zatrudnienie. I w ten sposób koło się zamyka.

Przykładem na to, w jaki sposób można przerwać ten zaklęty krąg, jest jedna z badanych instytucji, która przy wsparciu urzędu pracy prowadzi półroczny płatny staż. Co równie ważne, po jego ukończeniu będzie można zatrudnić się tam na stałe. Warto by inicjować podobne programy w innych teatrach, z jedną może poprawką: żeby przedstawiciel pracowni miał głos w kwestii wyboru stażysty spośród zgłoszonych osób.

Poczucie tymczasowości i schyłkowości rzemiosła teatralnego powoduje, że ignorowany jest głos tej grupy zawodowej, przyczynia się też do biernej postawy samych rzemieślników. Nieliczni z moich rozmówców działają na rzecz wspólnych interesów - polepszenia sytuacji materialnej, warunków pracy, czy na rzecz ochrony dziedzictwa, a i tak ich aktywność ogranicza się do przynależności do związku zawodowego. Zauważają jednak, że liczba związkowców maleje wraz z odchodzeniem starszych pracowników na emeryturę, a wśród nowo zatrudnionych zainteresowanie członkostwem jest nikłe. Najczęściej podawanym powodem, dla którego większość badanych nie należy do związku lub wypisała się z niego, jest upolitycznienie organizacji związkowych.

Brak zorganizowanego, wspólnego działania rzemieślników na rzecz zachowania pracowni jest według mnie również konsekwencją ich sytuacji materialnej. Teatry, które nie mają pracowni, są głównym źródłem dodatkowych zleceń dla rzemieślników. Można więc powiedzieć, że na likwidacji zyskują po części ci, którzy się ostają. Jeden z ostatnich w kraju przedstawicieli pewnego zawodu teatralnego może pochwalić się tym, że aż 60% jego miesięcznych dochodów stanowią zlecenia dla teatrów, w których dana branża już nie funkcjonuje. Profity płynące z faktu, że jest się niezastąpionym, raczej nie zmotywują do podjęcia działań w kierunku zmiany sytuacji rzemiosła.

Możliwość zbudowania silniejszych więzi między pracownikami różnych teatrów stwarza nowa inicjatywa Teatru Animacji w Poznaniu, który wraz z Instytutem Teatralnym otwiera w październiku Szkołę Konstruktorów Lalkowych. Warsztaty pilotażowe, które mają odbyć się w październiku, przeznaczone są m.in dla pracowników pracowni plastycznych, którzy chcą podnosić swoje umiejętności w tej dziedzinie rzemiosła. Miejmy nadzieję, że dyrekcje teatrów zechcą zainwestować w doskonalenie swoich pracowników i wesprą finansowo ich udział w warsztatach.

Strukturalny brak zaufania

A. opisuje sytuację jakby wyjętą z "Personelu" Kieślowskiego: "Raz miałem zrobić potężny rekwizyt z żywicy epoksydowej, ale powiedziałem, że nie będę tego robił, ponieważ nie mam tutaj wentylacji. Przy wytwarzaniu takich rzeczy powstają bardzo szkodliwe opary, a wtedy była zima i nie można było tego wykonać na zewnątrz. Moja odmowa została odczytana jako atak i trzeba było mi pokazać, kto tu rządzi. I co wykombinowali? Kazali mi ubrać skafander i maskę przeciwgazową, i zagrozili, że jeśli tego nie zrobię, to mnie zwolnią. Chciałbym, żeby takich rzeczy nie było. Życzliwość - normalna życzliwa rozmowa, a nie traktowanie kogoś z pracowni jako kogoś z niższego pułapu, kto jest nikim i jak mu się nakaże, to on ma zrobić. Chodzi o zaufanie, że chcemy dobrze".

Zaufanie to słowo klucz, które wprost lub w podtekście pojawia się w niemal każdym wywiadzie. Na pytanie, czy teatr zapewnia niezbędne narzędzia i maszyny, krawcowa F. odpowiada: "Tu jest o wszystko trudno. Wiem, jak administracja potrafi ignorować prośby innych pracowników, nawet w najbłahszych sprawach. Ja nie chcę tracić energii na walkę, więc czasami przynoszę swoje narzędzia, nawet nożyczki. Nie będę się upominać, bo może pomyślą, że ja to gdzieś wynoszę i zarabiam na tym".

Brak zaufania pracodawców powoduje, że rzemieślnicy przestają zgłaszać swoje potrzeby. Z sentymentem wspominają czasy, kiedy "góra" lepiej rozumiała specyfikę ich pracy. A. przywołuje początki swojej pracy w teatrze, którym od wielu lat zarządzał jego pierwszy dyrektor: "Przychodził codziennie do nas do pracowni i pytał: - Co Pan robi? Albo: - Jaka będzie tego funkcjonalność? Wiedział, o czym rozmawiamy. Teraz dyrekcja nie ma pojęcia o naszej robocie i nie chce wiedzieć".

Dla rzemieślnika teatralnego obdarzenie zaufaniem jest najwyższą pochwałą, szczególnie kiedy płynie od autorytetu, mistrza w swojej dziedzinie. G., charakteryzatorka, po latach wspomina współpracę ze znanym aktorem teatralnym: "Myśmy potrafili się świetnie rozumieć. On mówił tak: - Ja mam takie do ciebie zaufanie, że mogę spać przy tej charakteryzacji. Wie pani, to były komplementy, które mało, że dawały satysfakcję, ale i zachęcały mnie do tej pracy, bo to byli wielcy aktorzy".

Najczęściej kwestia braku zaufania pojawia się w kontekście współpracy ze scenografem. Aby ją właściwie wyjaśnić, trzeba najpierw przedstawić cały splot okoliczności, które się na to składają.

Niemal wszyscy rzemieślnicy narzekają na brak projektów scenograficznych, co powoduje dezorganizację pracy i nieprzyjemne nieporozumienia. H., emerytowany malarz teatralny, zauważa, że jest to kwestia odpuszczania dawnych standardów: "Dawniej projekty scenograficzne to były obrazy. W niektórych teatrach do dzisiaj wiszą oprawione w ramki projekty dekoracji czy kostiumów sprzed wielu, wielu lat. Dzisiaj nie bardzo jest co wieszać, bo od scenografa nie wymaga się tak starannych projektów i wiele rzeczy ustala się tylko ustnie, na zasadzie: tu zrobisz taki kolorek, a tu taki".

Rozporządzenie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego w sprawie bezpieczeństwa i higieny pracy przy organizacji i realizacji widowisk jasno określa, że przed przystąpieniem do realizacji scenograf ma obowiązek złożyć projekty ze wskazaniem wymiarów i rodzaju materiałów oraz z opisem sposobów montażu, ustawiania i zabezpieczania elementów dekoracji. Obecnie dyrekcje wielu teatrów nie pilnują tej zasady. I., ślusarz, wyjaśnia, jaki ma to związek z kwestią zaufania: "Bywało, że przychodził wybitny scenograf i przynosił rysunek, na którym było kółko, a w kółku strzałka - i to miał być element obrotówki. A potem miał pretensje, że coś jest większe albo mniejsze, niż sobie wyobrażał". Kiedy nie ma projektu, to i nie ma się do czego odwołać, w razie gdyby scenograf zgłaszał "reklamację". W sytuacji sporu zazwyczaj zrzuca się odpowiedzialność na rzemieślnika, który widocznie "nie zrozumiał" wizji scenografa.

I. niepokoją organizacyjne, finansowe i etyczne skutki owych zaniedbań: "Bywa, że z powodu takiego niedogadania trzeba robić poprawki, które teatr kosztują dużo pieniędzy, a przecież to są nasze publiczne pieniądze. Dla mnie to jest tak, jakby ktoś wyrzucał chleb przez okno. Taki system pracy jest nie do pomyślenia w teatrach na Zachodzie, gdzie jeśli scenograf przekroczy budżet, to płaci z własnych pieniędzy".

W sytuacji nieprzestrzegania prawa rzemieślnicy stwarzają niepisane reguły współpracy, zgodnie z własnym poczuciem przyzwoitości. "Są dwie drogi - wyjaśnia I. - Jeśli ktoś jest profesjonalnie przygotowany, to ma prawo wymagać dokładnie tego, co narysował. A jeśli nie przynosi precyzyjnego rysunku, bo na przykład nie zna się na kwestiach technicznych, to musi zdać się na nas i godzić się na to, co my zaproponujemy. Zaufać, że zrobiliśmy tak, jak mogliśmy najlepiej".

Oczekiwanie wobec scenografów, że będą przestrzegać tych niepisanych zasad, niczego nie gwarantuje. Wydawałoby się więc, że najprościej byłoby powołać się na prawo zapisane w ustawie i zażądać kompletnego projektu. Rzemieślnicy zgodnie odpowiadają na to, że wszelkie protesty tylko pogarszają ich położenie. Dla dyrekcji priorytetem jest zachowanie dobrych relacji z artystą, więc odmowa współpracy traktowana jest jak niesubordynacja i kończy się naganą. J., plastyczka, podsumowuje: "Wszystko musimy przyjąć, wszystko musimy zrobić, aby przetrwać, aby przeżyć".

Projekt scenografii czy kostiumu jest podstawowym narzędziem komunikacji pomiędzy artystą a wykonawcą. Jeśli wykonany jest on niestarannie, rzemieślnicy biorą to za dowód braku szacunku. "Zamiast rysować projekt od początku, to robią kopiuj-wklej - mówi F. - Wklejają twarz aktora, do tego jakąś sukienkę z magazynu mody albo z Internetu, a do tego dorysowują jakąś rączkę czy nóżkę. Jak patrzę na taki projekt, to nie wiem, czy mam płakać, czy się śmiać". Porządny projekt to najlepszy motywator: "To są projekty scenografa ze starszego pokolenia - pokazuje J. - Ręcznie malowane, wypieszczone, piękne, z dokładnym opisem konstrukcji. Jak się coś takiego dostaje, to od razu człowiekowi robi się przyjemnie i ręce same chodzą!".

Wielu rzemieślników podejrzewa, że winę za sytuację ponosi po części nasz obecny system kształcenia. Argumentem przemawiającym za tym jest powszechna wśród rozmówców opinia, że tego typu problemy nieco rzadziej występują nie tylko przy współpracy ze starszymi scenografami, ale i ze scenografami z Czech i Słowacji oraz z polskimi absolwentami praskiej DAMU, którzy mają w zwyczaju składać projekty własnoręcznie narysowane i precyzyjnie zwymiarowane.

Przy braku bezpośredniego wpływu na programy studiów, pewnym wyjściem z sytuacji jest powołanie w teatrze pracowni scenograficznej, która pośredniczy między scenografem a wykonawcami i "tłumaczy" ich fragmentaryczne szkice na język techniczny. Niegdyś wiele publicznych teatrów utrzymywało takie pracownie. W większości dzisiejszych teatrów, gdzie sytuacja nie jest w ten sposób regulowana, wśród rzemieślników panuje poczucie niesprawiedliwości wobec nadużyć władzy. Obecnie to na kierownikach pracowni i samych rzemieślnikach spoczywa obowiązek stworzenia bądź przystosowania projektów. Rzemieślnicy pytają, dlaczego mają w ramach swojego niskopłatnego etatu wyręczać twórcę, który za autorstwo scenografii otrzymuje wynagrodzenie? A jeśli już godzą się na to, to kto w takim układzie jest autorem scenografii? "Jak jakiś scenograf dostaje nagrodę, to ja się czasem zastanawiam, kto tak naprawdę ją dostaje" - mówi K., stolarz.

Przejęcie rzemieślników kwestią projektów może wydawać się nieco przesadzone, jednak według mnie świadczy o głębszym problemie różnicy statusu i o skomplikowanych zależnościach rzemieślnika i scenografa. Z wywiadów jasno wynika, że scenografowie pełnią niezwykle ważną funkcję łączników pracowni ze środowiskiem teatralnym. Pracownicy warsztatów - w przeciwieństwie do działu artystycznego i obsługi sceny - bardzo rzadko jeżdżą z teatrem na występy gościnne czy festiwale, co oznacza także, że mają utrudniony dostęp do wiedzy o tym, jak funkcjonują pracownie w innych teatrach i jak inni radzą sobie z podobnymi problemami. Scenografowie, jako mobilni freelancerzy, są więc cennym źródłem takich informacji. Utrzymywanie dobrych relacji ze scenografem opłaca się także z tego względu, że rzemieślnik może potem otrzymać poprzez niego zlecenie z innego teatru i również nabyć przywilej mobilności.

Najbardziej szanowani są więc ci scenografowie, którzy potrafią niwelować różnicę statusów. L. przywołuje przykład takiej osoby: "To jest cudowny człowiek i, co się dzisiaj rzadko zdarza, bez żadnego zadęcia, a przecież ogromna gwiazda w plakacie i grafice. Siedział na próbach do wieczora, a do nas przychodził o dziewiątej rano i nie to, że siadał i pił kawę, tylko normalnie z nami pracował, rysował, rzeźbił, podmalowywał. Dużo nas wtedy nauczył. Jego pokora i spokój sprawiały, że ta praca wydawała się czymś świątecznym".

Stosunek scenografa do rzemieślnika i jego dostępność podczas realizacji potrafią nieraz wynagrodzić trudności powodowane przez brak projektów i niespodziewane zmiany koncepcji. Opowiadając o swojej współpracy z pewnym twórcą, I. zwraca uwagę na rzeczy niepoliczalne i niezależne od wszelkich ministerialnych rozporządzeń: "On nigdy nie miał rysunków, tylko szkice albo jakąś wizję malarską. Musiałem starać się wyczuć, czego on chce, choć on sam chyba tego do końca nie wiedział. Ale w przeciwieństwie do dzisiejszych scenografów był cały czas na miejscu, rozmawiał z nami. I pamiętam, że przychodził nieraz i mówił: - Słuchaj, pięknie to zrobiłeś, ale wiesz co? Zrób to od nowa, bo to nie jest tak, jak myślałem. I człowiek się wściekał, bo zrobił jakiś wysiłek, a nie trafił. Ale on to mówił w taki sposób, że człowiek czuł się mimo wszystko szanowany. A poza tym wiedziałem, że uczestniczę w czymś wielkim, co pozwoli mi dotknąć rzeczy, których nigdy wcześniej nie dotykałem. To był bardzo przyzwoity człowiek, a do tego bardzo mocno przeżywał swoje realizacje".

Odczarowanie teatru

Tak ważne w ocenie I. przeżywanie sztuki jest kolejnym obok zaufania pojęciem kluczem, dzięki któremu można lepiej zrozumieć problem braku identyfikacji rzemieślnika z instytucją. Aby to wyjaśnić, znów nieco naokoło muszę przedstawić splot okoliczności kulturowych i gospodarczych, który czyni je tak istotnym.

M., stolarz, zauważa: "Mam wrażenie, że ostatnio to cały czas przerabiamy Ikeę, bo przychodzą jakieś meble z Ikei i my je adaptujemy, żeby się na scenę nadawały, a nie robi się od początku, od zera". Rzemieślnicy przyznają, że od kiedy weszły "przerabiane" scenografie, mają zauważalnie mniej pracy. Także konfekcja z second-handów czy masowe (lecz coraz lepszej jakości) wyroby z Chin stanowią bardzo realne zagrożenie dla istnienia pracowni. M. wyjaśnia, jak rozumie alternatywę, przed którą stoi dzisiaj menedżer teatru: "Jeśli ktoś myśli po teatralnemu, czyli ma tę wizję całości i wie, że jednak ten warsztat jest potrzebny do zbudowania całego świata, to będzie pracownie utrzymywał, a jak jest ekonomistą i patrzy: - O, tutaj przez dwa tygodnie pracownicy siedzą i nic nie robią - bo mamy przerwę w cyklu produkcyjnym, to będzie likwidował".

Są też tacy zarządzający teatrami "ekonomiści", który starają się maksymalnie wykorzystać owe "przerwy w cyklu produkcyjnym" i organizują pracowniom zlecenia z innych teatrów, które rzemieślnicy mają wykonywać w momentach przestoju w ramach etatu. Budzi to ich sprzeciw, bo skoro teatr na owych zleceniach zarabia dodatkowo, to według ich poczucia powinien podzielić się zyskiem z wykonawcami. Gdzie są granice zasady "Płacę - więc wymagam"?

Przeciwstawiając myślenie "po teatralnemu" spojrzeniu "ekonomisty", M. rozróżnia dwa modele teatru. Scenograficzny recycling, czyli przystosowywanie gotowych produktów do wymogów sceny, rzemieślnicy nazywają ogólnie "nowoczesnym teatrem". A ten drugi to teatr, w którym praca wykwalifikowanych rzemieślników byłaby niezbędna. M.: "Zwykły stół - to każdy ma w domu, a ten świat na scenie powinien być baśniowy, nierealny. Niech to będzie teatralne, czyli dziwne, sztuczne, tajemnicze".

F. ma podobne marzenie, a wyrażając je, ukazuje w wielkim skrócie przemianę całej naszej kultury: "Ja lubię prawdziwy teatr, z taką tajemnicą. A teraz teatr jest bardzo realistyczny: jak mamy mieć wodę, to mamy basen na scenie. Jak stawiamy mur, to mamy betoniarkę i cement. Kiedyś był w teatrze kotarowy, czyli osoba, która podnosiła kurtynę. A dzisiaj mało kiedy wchodzimy do teatru i jest kurtyna. Zazwyczaj wszystko jest już odsłonięte".

Ta wypowiedź przywodzi na myśl pojęcie odczarowania świata (Entzauberung der Welt), które opisuje charakterystyczny dla nowoczesności sposób postrzegania ufundowany na braku zdziwienia i na przekonaniu, że każdy obserwowalny fakt, zarówno fizyczny, jak duchowy i społeczny, może być wyjaśniony naukowo. Autor pojęcia, Max Weber, ściśle łączył odczarowanie z powstaniem gospodarki kapitalistycznej w XVI wieku i z postępującą racjonalizacją wszystkich sfer życia. Jest to być może zbyt odległe i swobodne skojarzenia, lecz słuchając opowieści rzemieślników, można rzeczywiście odnieść wrażenie, że nasz teatr został odczarowany ("odteatralizowany") wraz z przejściem Polski na gospodarkę rynkową.

H. opowiada z przejęciem moment, w którym zlikwidowano malarnię w jego teatrze: "Kiedy dyrekcja zadecydowała, że z malarni zrobią drugą scenę, bardzo mi jej było szkoda, bo to była malarnia profesjonalna z galeryjką, skąd patrzy się na płótno z góry. Miała też specjalny otwór, co dawało możliwość opuszczania prospektów czy horyzontów bezpośrednio na scenę. Jak zamieniono ją na scenę teatralną, to ten otwór zamurowano. Dzisiaj to już prawie nie ma malarzy teatralnych, robi się wielkie wydruki, tzw. fototapety albo projekcje wideo".

H. zdaje się rozumieć, że likwidacja malarni to w jakimś sensie decyzja racjonalna i w panującym porządku ekonomicznym nieodwołalna. Jednak racjonalizm, który w rozumieniu rzemieślników sprzęga się z "teatrem odczarowanym", wydaje się trudny do pogodzenia ze zdrowym rozsądkiem i efektywnym gospodarowaniem ludzkimi siłami: "Dzisiejsi scenografowie lubią, żeby wszystko było prawdziwe, mimo że to jest nieefektywne. Jeden scenograf zażyczył sobie od ślusarza ogromne stalowe koło wiszące nad sceną, choć równie dobrze mogło być zrobione przez modelatora ze styropianu. Z kolei dekoracją była sześciometrowa malowana ściana cała z dykty, co było ogromnie ciężkie do przenoszenia. Dawniej dekorację z dykty robiło się do wysokości człowieka - bo wiadomo, że jeśli na przykład aktor w to uderzy, to musi być właściwy dźwięk - a powyżej szło malowane płótno, które imitowało drewno. Dzisiaj zanikają podstawowe umiejętności, na przykład jak budować dekoracje, żeby można je było wygodnie przenosić, jednocześnie nie niszcząc ich, i żeby były lekkie".

Pytana o swój stosunek do współczesnej scenografii, G. odpowiada: "Teatr to jest iluzja. Trzeba zrobić na tyle, żeby był efekt. Widzowi potrzebne jest przeżycie, nie jakaś absolutna prawda". Teatr sprzed odczarowania, teatr iluzji, teatr tworzony "od zera" gwarantuje więc nie tylko przeżycie w znaczeniu przetrwania rzemieślniczych zawodów, ale i przeżywanie w sensie głębokiego emocjonalnego zaangażowania w sztukę. N. wspomina czasy, kiedy jego głównym zajęciem było malowanie przepastnych horyzontów: "Człowiek mógł się wyżyć w pracy malarza - raz, że były to duże wyzwania, a poza tym można było przeżywać to, co się maluje".

Pewna dyrektor teatru zapytana o negatywny stosunek rzemieślników do kostiumów z second-handów, żachnęła się: "Ech, bo oni wszyscy chcieliby być artystami". Widać, że w relacji góra - dół panuje wciąż wiele uprzedzeń i być może problem w komunikacji tkwi także po stronie rzemieślników. Ale jeśli dobrze ich rozumiem, to nie o roszczenia do tytułu artysty im chodzi - zresztą niektórzy rzemieślnicy, z racji dyplomu artystycznej uczelni czy dorobku, już są artystami. Chodzi raczej o zapewnienie warunków do spełnienia podstawowej - wspólnej bodaj wszystkim pracownikom na świecie - potrzeby twórczości. "Człowiek jest z natury kreacyjny - pisał Jacek Kuroń, analizując społeczne skutki transformacji ustrojowej. - Kiedy ta kreacyjność się nie realizuje, człowiek przeżywa niesłychany stres, potworną frustrację. I to jest jeden powód, dla którego, nie tylko z humanitarnego punktu widzenia, niezwykle ważne jest pytanie, jak prowadzić transformację, nie wyrzucając ludzi poza nawias normalnego społecznego życia"2.

Możliwość intensywnego wyładowywania twórczych impulsów była tym, co przez lata - mimo bardzo niskich płac - trzymało rzemieślników w teatrze. Wszyscy moi rozmówcy przywoływali sytuacje wielkiego poświęcenia, szczególnie w okresie przedpremierowym, kiedy ich życie prywatne musiało na kilka tygodni iść całkowicie w odstawkę, a oni bez reszty zatracali się w robocie. "Lubiłem takie niemożliwe wyzwania - mówi O., wspominając pewne niezwykle wymagające i pilne zadanie. - Inni ludzie, co by się tego podjęli, to byli z Poznania, ale chcieli dwa miesiące. Dyrektor, jak mi powiedział, że na te dwanaście dużych rzeźb postaci mam dwa tygodnie, to ja go zapytałem, czy wie, jaka to robota. Ale on wiedział, że jak ja się podejmuję, to choćbym umarł, to będzie. Kilka razy wpuszczałem się w takie roboty i potem przez parę miesięcy dochodziłem do siebie z wyczerpania. Ale jak się zrobiło, to była frajda. Ja lubię takie prace, które mnie całkowicie wydrenują, że potem nie mogę zasnąć ze zmęczenia, bo czuję fizyczny ból".

Jest to może nieco skrajny, ale w swej wymowie wcale nie jednostkowy przykład gotowości do całkowitego oddania się pracy na rzecz dobra wspólnego. Jest to też dowód na wciąż żywą potrzebę pełnej identyfikacji i na ogromne pragnienie potwierdzenia, że jest się potrzebnym. Nie bez znaczenia jest także fakt, że za wykonanie owej pracy O. został sowicie wynagrodzony.

J. twierdzi, że są sposoby, aby wynagradzać trud nawet mimo ograniczonego budżetu: "Poprzedni dyrektor, jak tylko przyszedł do pracy, a myśmy wystąpili o podwyżkę, to powiedział, że jak nam się nie podoba, to możemy jechać do Irlandii. Ale potem jak zobaczył, co my robimy, to był w szoku i powiedział, że podwyżki nam nie może dać, ale nas w inny sposób doceniał - a to jakąś premię dał, a to na scenę nas wszystkie wołał i każda kwiatek dostała. A teraz jest, jak jest. Także czekamy do emerytury, a później niech się martwią".

Przyszłość rzemiosła nam wywiewa

"Jesteście muzeum" - miał niedawno powiedzieć pewien dyrektor artystyczny, przechadzając się po pracowniach własnego teatru, co zostało odebrane jako wyraz pogardy. Owo poczucie wyższości Nowoczesnych Twórców zderza się z poczuciem krzywdy u tych, którym zabrano "ich teatr". Sytuacja rzemiosła jest więc patowa - strony mówią różnymi językami i okopują się każda na swojej pozycji. Nie można jednak pozwolić, aby rozmowy o przyszłości rzemiosła teatralnego toczyły się jak w szklanej kuli, w oderwaniu od aktualnych trendów kulturowych.

W jednym z teatrów spotkałam dwie młode osoby, uczennice technikum krawieckiego, które odbywały obowiązkowe praktyki, lecz zainteresowanie rzemiosłem obu dziewczyn daleko wykracza poza program szkolny. Jeszcze w gimnazjum rozpoczęły tworzenie własnych kostiumów i rekwizytów w ramach subkultury młodzieżowej. P. należy do fandomu Cosplay, a R. była częścią fandomu Furry. Co to jest Cosplay? - pytam. P. wyjaśnia: "To jest z angielskiego costume and play, czyli robię takie przebieranki. Tworzymy sami stroje postaci z filmów i gier, typu manga, anime, robimy sesje zdjęciowe, występujemy na konwentach". A co to jest konwent? "To są zloty dla fanów kultury japońskiej albo fantastyki. W Poznaniu jest co roku jeden taki fantastyczny konwent, nazywa się Pyrkon. To się cieszy coraz większą popularnością. Potwierdzają to dane organizatorów: w roku 2016 w konwencie uczestniczyło ponad czterdzieści tysięcy osób, to jest niemal dziesięć tysięcy więcej niż w roku poprzednim.

Czym się różnią te fandomy? R. odpowiada: "Tak jak ludzie z fandomu mangi i anime mają swój Cosplay, tak fandom Furry ma coś takiego, co się nazywa Fursuit, fur od futra, a suit od kostiumu. Ludzie robią sobie własne postaci, tzw. Fursony. To są antropomorficzne zwierzęta. Fandom Furry także ma swoje konwenty i tzw. Fursuitwalk, czyli doroczny wspólny marsz w kostiumach przez miasto". Pytana o wrażenia z Fursuitwalk, który w zeszłym roku przeszedł ulicami Warszawy, R. odpowiada: "To są bardzo pozytywne zdarzenia. Często w kostiumach nawet się nie mówi, bo odgrywasz rolę - jesteś postacią i musisz piszczeć, szczekać, miauczeć tak jak twoja postać. Ludzie zakładają to i głupieją. Bo nie widać ani twojej twarzy, ani rąk, ani koloru skóry, ani płci. Niczego nie wiadomo o tobie, tylko - o, jesteś teraz psem. Kiedyś było dla mnie bardzo ważne to bycie w mojej postaci".

Skąd czerpiecie wiedzę na temat technik i materiałów? - pytam. P.: "Jest taka grupa na Facebooku, Cosplayowa Grupa Wsparcia, i tam ludzie wymieniają się swoimi opiniami na temat maszyn, materiałów i piszą, co jak zrobić, pytają się o radę. Jest też mnóstwo tutoriali na YouTubie". Materiały kupują zazwyczaj w Castoramie i przez Allegro, a szyją na razie na maszynach kupionych w supermarketach. "Niewielki koszt i szybko się zwraca" - mówi R. - To Ty zarabiasz na tym? - pytam. R.: "Jest taki portal Fur-Buy specjalnie dla tego fandomu i tam przyjmuję zamówienia na konkretne postaci, bo nie wszyscy robią postaci samodzielnie. Ludzie wysyłają tzw. refki, czyli obrazki referencyjne. To są zdjęcia danej postaci z przodu, z boku, z tyłu. Obgaduje się wszystko: jakie futro trzeba dobrać, jakie dodatki". - Dobry z tego biznes? R.: "W Polsce jest bardzo łatwo z materiałami i są megatanie. Jak wychodzi mi dwieście złotych kosztów za materiały, to potem wystawiam kostium za tysiąc dwieście". To prawie tyle, co miesięczne wynagrodzenie brutto w jednym z badanych teatrów

Te młode rzemieślniczki byłyby pewnie wymarzonym nabytkiem dla pracowni teatralnych. Jakie mają plany na przyszłość? P.: "Nie wiem, nie mam na siebie pomysłu. Byleby nie iść na studia. Myślałam kiedyś o ASP, ale czuję, że studia mogą mnie stłamsić w mojej pasji. Ta moja szkoła też mnie trochę tłamsi. Niby się tam rozwijam, ale nie bardzo mogę tam pokazać, że robię taki strój. I mam wrażenie, że na studiach byłoby to samo".

R. marzą się natomiast wielkie wyzwania, dosłownie wielkie: "Jak wyjadę do Stanów, bo mam to w planach, to chcę pójść do pracy jako fabricator. Nie wiem, czy jest polski odpowiednik tego słowa, ale to jest osoba, która zajmuje się robieniem wielkich projektów modelatorskich, na przykład ogromnej, ale bardzo detalicznie odwzorowanej figurki Aliena z filmu Alien versus Predator. W USA takie figury to jest chleb powszedni, wystawia się je na premierach filmów albo wstawia do wydawnictw gier. Albo pójdę na studia efektów specjalnych, ale mechanicznych. Bo my w Polsce mamy tylko efekty specjalne komputerowe - animacje. Łódzka filmówka w tym przoduje. A ja bym chciała robić mechaniczne, na przykład tworzenie sztucznego tornada albo przygotowanie specjalnego blatu, który wygląda jak solidny dębowy blat, a pod lekkim dotknięciem całkowicie się rozpada. Albo pręta, który po dotknięciu się topi. I w USA są tacy specjaliści i robią tego mnóstwo. Strasznie mnie wywiewa z tej Polski, bo chcę to robić".

1. J. Gumiński, Przemijają lata, zostają teatry, Łódź 2006, s. 108.

2. J. Kuroń, J. Żakowski, Siedmiolatka, czyli kto ukradł Polskę?, Wrocław 1997, s. 56.

***

Na zdjęciu: panie krawcowe z pracowni damskiej Teatru Polskiego w Warszawie, 2013 r.