Artykuły

W Krakowie - kolejny szturm na Panteon. Im­ponuje zawziętość, z jaką obie główne sceny kra­kowskie pojedynkują się na premiery; cieszy fakt, że jedna strona jest tu bezspornie wygrana: teatr polski.

I.

Gawlik z Hołujem spierają się w "Życiu Literackim" o wykładnię mi­tów, które z "Nocy Listopadowej" Wyspiańskiego wywieść by można. A Andrzej Wajda robi w Teatrze Starym spektakl, jakby sporów nie znał, a ich przedmiotu znać nie chciał. Z przewrotną ostentacją wy­czarowuje z tekstu Wyspiańskiego sytuacje i obrazy, co - jeśli nawet przez poetę ze skarbczyka dziejów wypożyczone - stały się poety peł­noprawną własnością. Przekształco­ne, ubezwłasnowolnione, już nie fak­ty z zakresu powstańczych operacji, a co najwyżej z pleneru Łazienek.

II.

Wajda gra "Noc Listopadową" tro­chę jako dramat o Wielkim Księciu Konstantym. Ale nie dlatego (jak chce Gawlik), że to inaczej historię rozświetla, i nie dlatego (jak woła Hołuj), że to historii przeczy.Wajdę zafascynował dramat człowieka, któ­ry się tak zwierzęco zakochał w ko­biecie, w swoich malowanych żoł­nierzykach i zwłaszcza w sobie sa­mym; wydarzenia mu miłości nicują, a on cierpi. Jan Nowicki gra tego Konstantego niczym młodego Wer­tera, że przecież ten Werter jest sa­trapą i gburem, więc Nowicki, gdy ból mocniej Konstantym zatarga - po tygrysiemu parska. Konstanty-­tygrys i Werter-tygrys. Łasi się do zamkniętych drzwi od żoninej komnaty, wali łapą szpicli po mor­dach i jenerałów po orderach. Z hi­storycznego konterfektu Wielkiego Księcia pozostało tylko owo bicie, wszystko inne jest własnością akto­ra, Wajdy i jednak Wyspiańskiego. Bo nagle staje się jasne, że Wyspiań­ski takiego właśnie Konstantego na­pisał. Wielcy mistrzowie sceny grali w tej roli historię, Nowicki konge­nialnie czyta tekst. Determinuje go jedynie partner, a Teresa Budzisz­-Krzyżanowska również ujawnia w swej Joannie urokliwe finezyjności samicy, wstrzymującej orgazm ład­nym frazesem, a poczucie narodowe­go obowiązku zabijającej płaczem. Bo i to napisał Wyspiański.

I przede wszystkim napisał tę "Noc Listopadową" jako scenariusz do secesyjnego obrazu, gdzie współ­żyją z sobą ludzie, bogowie i posągi. O jeden ton wyżej, a byłby już Sty­ka. I chwilami Wajda gra jednak Stykę, nie Wyspiańskiego. Ponosi go temperament, rozsadza więc teatr muzycznym hałasem, dramatyczne oratorium Pallas Ateny i Nike zamie­nia nieomal w wampukę: rozszalałe barwami kostiumy, w które symbole wszyto jak cekiny (projekty Krysty­ny Zachwatowicz), operowe fortissi­ma (kompozycja Zygmunta Koniecz­nego), ekspresyjne nad-gesty akto­rek, tylko słów braknie, bo zdławio­ne. Ale takie właśnie ujęcie poszcze­gólnych scen to może świadoma ob­rona? Aria Napoleonidów, aria Che­ronei, aria Termopil mogłyby swą siłą wepchnąć Wajdę w zaklęty krąg mitu, więc je po prostu muzyką za­głusza. Nie ma mitologii, jest teatr. Zaś jeśli w tym teatrze znajdzie się scena, której łączność z polemiką w "Życiu Literackim" wydaje się bez­sporna, a Wajda ją przecież wyek­sponował, to będzie nią sytuacja, gdy mit zlewa się w jedność z kro­nikarskim zapisem: Chłopicki w tea­trze "Rozmaitości". Edward Luba­szenko z wstrzemięźliwą ironią de­monstruje kandydata na przywódcę, który ma w ręku karty, ale grać za­pomniał, którego stać jeszcze na po­zę, ale już nie stać na czyn. W oce­nie historycznej roli Chłopickiego zgodni są Gawlik i Hołuj. Wajda po­kazuje w "Nocy Listopadowej" plan historii tam, gdzie nikt nie strzela, a o historię zawadził i sam poeta.

Acz jawi się w tym oszałamiają­cym bogactwem pomysłów przed­stawieniu, gdzie co moment każą nam pamiętać, że autor był mala­rzem, a reżyser jest filmowcem - jawi się krótka sekwencja, co po­zwala podejrzewać, iż Wajda - zmę­czony sporami o wykładnię mitów - od nich samych nie jest w stanie uciec, i nie chce. Oto boginka Kora, zespalając prawa miłości z prawami Fatum, schodzi w zimowe podziemie, by do świata wrócić dopiero ze słoń­cem wiosny. Żegna ją rozszlochana Demeter (ze świadomą emfazą pro­wadzi rolę Zofia Jaroszewska). I do tej płaczliwej matki, której ona już nie rozumie, która jej nie chce już pojąć, mówi Kora: "Umrzeć musi, co ma żyć". Śliczna Anna Dymna wy­powiada ten tekst z typowo mło­dzieńczą niechęcią do patosu. Więc bardzo prosto, jakby tłumacząc sta­remu dziecku-matce rzeczy oczywi­ste. I tych słów Wajda nie zagłusza muzyką, pozwala im wybrzmieć. Motto spektaklu? - może znacznie więcej...

III.

A Skuszanka inaczej. Ona od mi­tów nie ucieka, ona wywleka mity na plan pierwszy, rozdzierając mi­sterną tkankę alegorii, jaką Słowa­cki wydzierzgał swój spór fikcyjnych Wenedów z fikcyjnymi Lechitami. Z alegorii robi pastisz z nudnawej klechdy nieomal kabaret polityczny. Klucz dostarczyła jej chronologia: Skuszankę pierwszą zastanowił fakt, że "Lilię Wenedę" napisał Słowacki tuż przed "Beniowskim"'. Teatr, za milczącą aprobatą filologów, umie­szczał te dwa utwory nieledwie na antypodach, Skuszanka zaczęła szu­kać w nich pobratymstwa. By je znaleźć musiała odważyć się na he­retyckie stwierdzenie, że cała ta łza­wa story o jękliwych harfach, wy­dłubanych oczach, zaczarowanych muzyką wężach to, że Słowacki po­służył się ckliwą bajką, by zza tego parawanu podglądać kłótnie emi­grantów w klubie na ulicy Godot de Mauroy. I Skuszanka odważała się na taką herezję, zaś sceniczny wy­wód, jaki dołączyła do swej tezy, wynagrodził odwagę. Wynagrodził, bo pozwolił skonstruować spektakl o zadziwiającej klarowności (brako­wało jej z reguły poprzednim wysta­wieniom tejże sztuki!): bajka opo­wiadana, a raczej rozgrywana w klu­bowej scenerii skrzy się ironią nie­oczekiwanych skojarzeń, nieomal komizmem sytuacyjnych rozwiązań. Z repertuarowego portfela ubyła nam tym sposobem rozwlekła drama peł­na łez i krwi, lecz objawił się uro­czy pamflet literacki. W kręgu poe­tyckiej drwiny staje oto Mickiewicz--Derwid z harfą, stają sawantki z Hotelu Lambert, stają płaczki, stają rębajłowie. Ale ten odkryty przez Skuszankę Słowacki nie tylko drwi. Skuszanka pisze w teatralnym pro­gramie: "W utajonej czy zabrudzo­nej pamięci Polaków AD 1839 (bo­haterów kawiarni literackiej "Lilli Wenedy" pozostało coś przecież z przeżyć pokolenia Kordianów. Tu gra się dramat podświadomości. Li­stopadowy wiatr i Chopin. Znaki wywoławcze muszą być proste, oczy­wiste w swej obsesyjności. Znakiem takim stał się dla Skuszanki "Grób Agamemnona", dołączony do pierw­szego wydania "Lilii Wenedy" jako "chór ostatni śpiewany przez poetę". Pamflet na emigracyjną kawiarnię zyskuje swój tragiczny komentarz. I kiedy dramatis personae zastygają w finalnym bezruchu, aktor w ko­stiumie Kordiana (Paweł Galia) woła o "targaniu trzew". Woła "smutny - i sam pełen winy"... Przedstawienie Krystyny Skuszan­ki wystrzega się kodu łatwych alu­zji, nie wyprowadza modnych łącz­ników pomiędzy mitami rodem z różnych powstań. Pokazuje nam przecież zupełnie nowy, bo starymi odczytaniami pracowicie zamazywany, utwór wieszcza. I akcentuje, jak często to, co z pozoru łzawe, ma przydźwięk gorzkiej ironii. W tym stwierdzeniu tkwi też odniesienie spektaklu do odwiecznej dyskusji o istocie mitów. W każdym bądź razie - mitów o romantycznej prowenien­cji.

Sukces dzielą z reżyserką aktorzy. Ansambl Teatru im. Słowackiego dał całość polifoniczną. Był świadom, że każda niezgodność tonu w takim zwłaszcza przedstawieniu, gdzie na scenie, co raz jest kawiarnią, raz polem bitwy, zgromadzeni są stale wszyscy aktorzy - że każda nie­zgodność grozi rozchwianiem propor­cji, a co za tym idzie, zamianą pa­stiszu w kiczowatą, bezsensowną "zgrywę". Pochwalić trzeba więc wszystkich, wyróżnić... chyba Maria­na Cebulskiego (Gwalbert), Wojcie­cha Ziętarskiego (Ślaz), Andrzeja Balcerzaka (Lech), a zwłaszcza Ha­linę Gryglaszewską za precyzyjnie obmyślaną i zrealizowaną rolę Gwi­nony. Zawiódł Jerzy Sagan: któż przecie zagra naraz Mickiewicza i oślepłego króla?

IV.

Pora na powtórzenie: imponuje zawziętość, z jaką sceny krakowskie pojedynkują się na premiery. Teatry polski wygrywa na tej rywalizacji.