Artykuły

W pracy reżysersko-scenograficznej posługuję się doświadczeniami z warsztatu malarza. Łączenie tych dyscyplin daje swobodę wypowiedzi twórczej, możliwość integracji środków wyrazu. Wyobraźnia natomiast upoważnia do przekraczania bariery schematów, „typ” wyobraźni określa epokę artysty. Przestrzeń sceniczna zmienia się, a jej funkcja poszerza. Nie służy tylko jako teren akcji — mieszkanie lub plener — ale może być przestrzenią opustoszałą typu otwartego lub zamkniętego, aktywną lub pasywną wartością plastyczną, tworzącą ciągle zmienną i różną aurę przedstawienia. Ingerując w akcję, zagęszcza dramaty towarzysząc na zasadzie obcości, określa stosunki między człowiekiem, a otaczającym go światem. Przestrzeń ta nie ma cech dekoracji architektoniczno-fragmentarycznej, ilustracyjnej, ale staje się materią teatralnego procesu. Odrębny świat sceny jest tutaj wypowiadany znakami plastycznymi i działaniami scenicznymi, które nie imitują życia dosłownie. Nie jest też zawężony miejscem określonego czasu i faktu, ale uniwersalistycznie poszerzony. Służy sprawom idei, a nie dokumentowi historycznemu. Odkrywanie dalszych rejonów świata odbywa się w całościowym przeobrażeniu sceny, wybiega poza fragmentaryczny iluzjonizm, poza interpretację i pastiche. Sięganie do struktury zjawisk naszego życia dotyczy warstw wewnętrznych dramatu, rozstrzyga się poprzez przenikanie osobowości realizatora w dramat sceniczny. W montażu środków przeciwstawnych upatruję wyraz współczesności. Przenikanie wartości obrazu na scenę wiąże się tutaj z nowym pojęciem rekwizytu teatralnego. Jego rola nie odnosi się wprost do nazwy tego przedmiotu, nie wymaga dosłownego wytłumaczenia. Przeprute, zawisłe nad głowami formy — „nie samoloty”, „nie chmury” w Myszach i ludziach J. Steinbecka ukazują postacie w przestrzeni prowadzącej w niewiadome. Podobnie w Dziadach A. Mickiewicza, gdzie horyzont zamyka scenę „bez wyjścia”, by równocześnie poprzez formy abstrakcyjne i ich ładunek treściowy, uniwersalistycznie ją poszerzyć — otworzyć. Wielka Improwizacja w Dziadach ukazuje aktora na szczeblach drabiny-toru, przebijającej horyzont teatralny.

Rekwizyt może stać się dekoracją lub być jej częścią, zastępować umeblowanie. Jego zastosowanie w jednym przedstawieniu może być różne. Zamiast separatki w Wariacie i zakonnicy Witkacego jest ściana okalająca bohatera z towarzyszącymi mu we wnękach przedmiotami, duża ruchoma podglądająca głowa, samoczynny stary zegar z wybebeszonym mechanizmem i kołyszący się znak plastyczny, nieokreślonej formy biologicznej.

Rozhuśtana lampa i wzmocniony stukot zegara odpowiadają narastającej emocji monologu „wariata”. Dookreślają ją nie wprost, ale w sposób aluzyjny. Działając na zasadzie „psychogramów” rekwizyty te sięgają do warstw wymykających się często bezpośrednim kryteriom racjonalnym, działają sumą napięć. Magia przedmiotów zużytych — martwych, daje efekty zaskoczenia, szokuje sposobem zastosowania, drażni i niepokoi wyobraźnię. W Śmierci na gruszy W. Wandurskiego przebiegają scenę i zderzają się z sobą kółka rowerowe. Prowadzone światłem skrzyżowanych reflektorów pomnażają zgiełk wojny. Rury od starego piecyka, uszkodzone manekiny i turkot żelaznych taczek w Pustym polu T. Hołuja zastępują dekorację obozu koncentracyjnego, kojarzą się z piecami krematoriów. Wprzęgnięte w akcję taczki zmieniają swoje funkcje mechaniczne. Są elementem pracy, odwrócone, ze świeczkami, są grobami, w czasie pogrzebu wiążą się w kondukt. Podwieszone rozprute sienniki w Rewizorze M. Gogola są mieszkaniami prowincjonalnych elegantów, a blaszane sedesy zastępują fotele. Wypalony horyzont pełen otworów w Orestei Ajschylosa, opadające zasłony w Antygonie Sofoklesa, pakuły, gęsta ociekająca farba, darte płótno, stara cerata i skóra stają się tworzywem, awansują do rangi środków, działają materią, konkretem przedmiotu, pustką otworów. Światło buduje przestrzeń sceniczną, prześwietla przedmioty od tyłu. Stwarza klimat sceny niepodobny do zjawisk naszego dnia i nocy. Służy jako ważny czynnik ekspresji. Przekształca scenę na oczach widza, zmienia jej wymiary i obraz plastyczny. Formy spreparowane z siatek, tworzyw sztucznych i metali umieszczone za rzadką tkaniną horyzontu są wydobywane lub wygaszane reflektorami. Ich światło zmienia na oczach widza okoliczności, określa czas, gdy jest statyczne, przemieszczając się może niwelować dymensje czasu. Zastępuje zmianę dekoracji, a nie rozbija jedności sceny.

Działania sceniczne zastępują fabułę teatralną, są montażem zdarzeń scenicznych, ich mechaniką jest zderzenie. Zderzenia elementów obcych sobie zwiększają zasięg emocji, obce są metodzie ilustrowania — wyjaśniania tekstu. Na styku dwóch zderzeń powstają reakcje — zjawiska często nieuzmysłowione, a przeczuwalne. Teraz wyzwolone sugerują znaczenia — łączą widzenie retrospektywne z widzeniem adaptatora. Momentem wyjściowym do działań teatralnych są obrazy sceniczne z aktorami. Odnoszą się one do sytuacji poprzedzającej akcję dramatu, pełnią rolę wprowadzenia, ich statyczność polega na powtarzalności ruchu, często aregularnym, mechanicznym, niekiedy zwolnionym, nużącym lub monotonnym. Obrazy te nie zdradzają następstw, ustępują w miarę rozwijania się akcji, wówczas przechodzą w sceny symultaniczne. Wspomaga je światło, dźwięk, a czasem nakładający się ruch dekoracji (Rewizor, Puste pole). Wyłaniają się również z działań, czasem są ich przedłużeniem — chwilą. Ukazują życie w jego równoczesnej wielopłaszczyznowości, odsłaniają jego automatyzm, ujawniają złożoność zjawisk. Są widzeniem z różnych perspektyw jednocześnie, pozwalają na zbliżenia lub oddalenia przedmiotu zainteresowań, postać ukazują od jej środka. Spontaniczność sąsiaduje tu z oszczędną dyscypliną, cisza z chaosem i zgiełkiem. Nagłe zatrzymanie akcji, przedłużenie gestu odsłania słowo. Agonia dźwięku czy ruchu „zwalnia” aktora od otoczenia. Pozwala mu na izolację wewnętrzną i wyostrza jego środki ekspresji. Kontrast elementów i ich zmienność rozładowuje napięcie, wyzwala element zabawy, przenosi widza bezpośrednio w klimat groteski, żartu. „Dzianie” się sceniczne odnosi się do elementarnych — podstawowych odruchów i czynności ludzkich, gdzie tragizm i komizm uzupełniają się wzajemnie.

Głębię ciszy, powolnego jedzenia, zespołowego stania i oczekiwania rozrywają odgłosy spadającej kropli wody. Bandażowanie chorej krowy i równoczesne bandażowanie człowieka w Pustym polu graniczą z samoudręczeniem. Naturalność sąsiaduje tu ze sztucznością, walka z biernością, strach z życiem, śmierć ze spokojem. W strukturze tego teatru słowo żyje jego równoczesną wielkością. Wydzielone formą deklamacji staje się puste. Ten bardzo ważny środek przekazu przyporządkowany kreowanej postaci. Jej kostium nie pretenduje do reprodukcji dokumentu historycznego. Nie jest też jego stylizacją. Służy ekspresji a nie dekoracyjności. „Codzienna” suknia czy ubranie nie znajduje tu zastosowania.

Brudna szara postać Kalibana w Burzy W. Szekspira jest zdeformowana nalepionymi narostami z plastyku. Szczątkowość kostiumu, komponowanego z błyszczących guzików i dartych worków, szpulek, papierów wiązanych sznurkami, kontrastuje z odsłoniętym ciałem aktora, z jego twarzą i charakteryzacją biało-czarną, gdzie twarz działa maską.

Realizm konkretu scenicznego uzyskany integracją różnych środków stwarza specyfikę napięć emocjonalnych. Metodą zderzeń sięga struktury zjawisk naszego życia, poszerza wyobraźnię widza, kształtuje jego światopogląd. Sposób wytwarzania tej materii wiążę z założeniami artystycznymi Teatru Ludowego w Nowej Hucie, z jego funkcją poznawania świata.