Artykuły

Gdyby spróbować nowohuckie przedstawienie Burzy wiernie i obiek­tywnie opisać, co zresztą próbowa­łem wykonać zaraz wieczorem po powrocie ze spektaklu, opis taki dla czytelnika miałby sens pejoratywne­go osądu, jaki bynajmniej nie leży w moich intencjach. I tu jest chyba sed­no sprawy: Podstawowa różnica po­między opisywaniem i unaocznianiem. Jeżeli zechcę opisywać Mirandę, która nie jest dostatecznie mirandowata, to dla czytelnika po prostu nie ma Miran­dy — jest nonsens, jest błąd, jest pani w białej peruce a l’antique, w sukni z jednym rękawem, raczej żona Prospe­ra niż córka. Siedząc na sali widzę i słyszę Mirandę, która różni się od powziętego o niej wyobrażenia jak Wenecja różni się od kolorowych pocz­tówek, z których była nam znana. Jest inna, jest dziwna jak rzeczywi­stość, a nie banalna jak twór idealizu­jącej wyobraźni. Jest nie uzasadniona? Zapewne, w pierwszej scenie, ale sko­ro tylko ujrzy ją Ferdynand, dla któ­rego ma ona być „dziwem" i „bó­stwem“, możemy już powrócić do sta­nu równowagi. Przykład z Mirandą wybrałem na chybił-trafił. Właściwie wszystko w tym przedstawieniu jest nie tak „jak być powinno,” ale na ogół godzimy się z tym, czasem na si­łę a czasem z żywą wdzięcznością pod adresem jego twórców.

Nie chcę pisać recenzji, ani umiem, ani mi wypada to robić. Ale wolno mi chyba podzielić się taką na przykład „złotą myślą" jak ta z opisywaniem i unaocznianiem. Coś w niej jest — c’est mon opinion et je la partage, jak mawiał monsieur Prud’homme. Przyz­nam się zresztą, że po nią głównie jeździłem do Nowej Huty. Wszyscy ostatecznie bronimy się dzisiaj przed nadmiarem opisowości, ale na ogół nie posuwamy się na tej drodze zbyt da­leko. Jak przychodzi co do czego, rzadko unikamy tautologii, a z posta­wy usłużnej pod adresem autora wy­nika często, że przerywamy mu co chwila potakiwaniem i powtarzaniem jego słów, tylko że grubiej, co nazy­wa się również basowaniem.

Niech mi wybaczy kol. Sadowski, że spróbuję coś unaocznić jego kosztem. Jak wiadomo, źdźbła w oku bliźniego doskonale nadają się do demonstracji. Projekty jego scenografii do Romulusa podobały mi się. Kostiumy pełne po­mysłowości pokazywały wiernie i do­bitnie te właśnie postaci z tej właśnie sztuki. Ale gdy zobaczyłem je na tych właśnie postaciach z tej właśnie sztu­ki, okazało się, że czegoś jest za dużo. Było to trochę tak, jakby ktoś podoczepiał im takie znaczące nazwiska, jakie wymyślali autorzy pseudo-klasycznych dydaktycznych komedii — to nie z tej dramaturgii! I słowo daję, że ów groźny Szajna, przysłowiowy po­strach autorów straszący ich integralnością dzieła teatralnego i zapowiada­jący wchłonięcie ich z butami przez to dzieło, wydał mi się mniejszym niebez­pieczeństwem. Bezkompromisowość za­łożeń Szajny pozwala oczekiwać, że do­świadczenia jego mogą mieć pewną laboratoryjną czystość i, jako takie, mogą się nam wszystkim przydawać do teoretycznych wniosków natury ogól­niejszej niż rola ich w danym przed­stawieniu. Otóż i tym razem Szajna nie zawiódł. (Podkreślam: nie o to idzie, jak mi się ta scenografia podoba i jak ją oceniam; nie zaszlibyśmy daleko, gdybyśmy sobie wzajemnie zaczęli wy­pisywać cenzurki) .W Burzy Szajna zdecydował się na sceniczne zużytkowanie zdobyczy niegeometrycznego, organicznego abstrakcjonizmu, powiedzmy taszyzmu. Po­wieszenie w tle namalowanego w ten sposób prospektu byłoby łatwizną, z której nic nie mogło by wyniknąć. Szajna poszedł dalej i spróbował prze­łożyć taszyzm na język przestrzeni sce­nicznej. Ukształtował tę przestrzeń przez pozawieszanie w niej zespołu nie tyle form, ile miękkich plam, zróżnico­wanych fakturalnie i stanowiących ist­ną kolekcję. Czego tam nie ma! Cien­kie i grube siatki rybackie, płaty ige­litu, najróżniejsze tekstylia i diabli wiedzą co jeszcze. Wszystko razem na tle z burej workowej juty. W toku akcji bywa to oświetlone rozmaicie — od przodu i od tyłu, na ciepło i na zimno, albo zgoła trzymane w ciem­ności. Miałem tę prywatną satysfakcję, że doświadczenie to potwierdziło tylko moje obawy, jakie w swoim czasie wyraziłem na piśmie w szkicu Coś o scenografii. Oto w kontekście z akcją i słowem nie realizowało się to jako abstrakcjonizm, lecz jako dość swobod­ny sposób wyrażenia roślinności na wyspie, dżungli, komyszy, czy jak kto chce. Czy to dobrze, czy to źle? Dla ca­łości przedstawienia chyba dobrze, ale dla abstrakcjonistycznego purytanizmu porażka, a w sumie wieloznacz­ność, czyli właśnie to, na czym mogło­by zależeć. Zgadza się: w zestawieniu z żywym człowiekiem nic nie chce być abstrakcyjne; geometria staje się ar­chitekturą, a wszelki organiczny ba­łagan — naturą. Zwłaszcza gdy tekst podsuwa skojarzenia. Ostra linia po­działu między abstrakcją i nieabstrakcją na scenie nie istnieje i niech nikt się jej nie obawia. Ludzi Szajna nie próbuje abstrakcjonizować, nie mieściłoby się to w założeniach Skuszanki — i w ogóle po co? Człowiek na scenie gra rolę człowieka. Kostium jest swobodny, ale adresowany historycz­nie, całkiem po bożemu. Oczywiście jest także Ariel, ale o Arielu za chwi­lę. Gdzieś w postaci Stefana trafiamy na jakieś reminiscencje z boschowskiego surrealizmu, samotne i zabłąkane: jakiś kapelusz z dziurawej tykwy i jakieś inne fructum nadziane na szpa­dę. Raptem, najniespodziewaniej, nuta ta znajdzie odbitkę w monstrualnej nature morte zjeżdżającej z góry, jako zastawiona przez duchy uczta w scenie z Harpią. Ale nie da rady, inscenizację trzeba choć w głównych punktach opowiedzieć.

Szajna, przez zawodowe kumoter­stwo, dostał się na pierwsze miejsce, ale dalej trzeba już mówić o Skuszance, a raczej o obojgu, bo co czyje, w tym już nikt się nie rozezna. A więc najpierw okręt: Całe neapolitańskie to­warzystwo znajduje się w dole orkie­strowym do połowy widoczne, gdzie w zmiennym migotliwym świetle od­daje się złorzeczeniu i morskiej cho­robie. Nad nimi, na proscenium, dy­namicznie rozcapierzona postać bosma­na, rozdzieranego przez dwie liny. Ładny, nie opisowy skrót człowieka walczącego z żywiołem. W głębi, w ciemności, majaczy jakaś postać — może Ariel? — która przez całą scenę „robi wiatr" wielkim białym sztanda­rem. Cały ów obraz widzimy zamaza­ny przez gęstą rudą siatkę napiętą w pierwszym planie. Wszystko znika w ciemności, po czym znów w rudym świetle jawi się kolorowe krzesełko, wspomniany taszyzm — i Prospero w białym haweloku zaczyna pouczać ową niepokojącą Mirandę. Usypia ją jak należy na krzesełku, po czym światło zmienia się na zimne, muzyka na od­powiednią i następuje wezwanie Arie­la. Tego Ariela sygnalizowano mi już w Warszawie jako „Marsjanina z hu- la-hoop". No cóż, właściwie wszystko się zgadza, można to i tak nazwać: Dziewczyna w jasnoszarym trykocie z metaliczną łysiną i szeroką horyzon­talną elipsą na wysokości ramion, na której opiera ręce. Pojawia się nagle w głębi, mówi tekst — w tył zwrot — i znika. I tak to już jest w całym przedstawieniu. W tym miejscu wy­czuwa się klucz do zamiaru insceniza­cyjnego.

Kto miał kiedy w życiu do czynienia z Burzą, ten wie, że od Ariela zależy, co też to będzie za Burza. Wprawdzie postacią kluczową wydaje się Prospero, ale skala możliwości interpretacji jest tu minimalna — praktycznie bio­rąc ogranicza się do długości jego si­wej brody; może to być bródka Shakespeare’a albo brodziszcze jakiegoś maga. Nie ma dość wielkiego aktora, którego byśmy chętnie nie widzieli w tej roli, ale jak by nie dumać, zawsze pozostanie godny, mądry i spokojnie smutny starzec. Ariel w tradycji sce­nicznej jest primabaleriną z dziewięt­nastowiecznego baletu, jest duszkiem, elfem ze skrzydełkami, który mając trudności z fruwaniem musi przynaj­mniej tańczyć. Ale Ariel jest metaforą. W sprawie Ariela trzeba się wypo­wiedzieć. Wprawdzie i tak, zawsze pozostanie dziewczyna w trykocie (raz był chłopak) mówiąca ten sam shakespearowski tekst. Ale, jak się tym ra­zem okazało, może ona przestać tań­czyć i skutki są — trzeba przyznać — nieobliczalne: tekst staje się słyszal­ny, i to nie tylko jej tekst, ale tekst Prospera, bo Prospero nie musi się już zachowywać jak maître de danse od elfów. A tekst, słuchany uważnie, pro­wokuje do myślenia, rodzi skojarze­nia — zaczyna się nasz dialog z auto­rem.

Istotnie, w tym miejscu następuje zdarcie z Burzy nalotu tradycji roman­tycznej, o jakim mówi Kott w zwięz­łym sposobie użycia, załączonym w programie. Rozmowa renesansowego poety z dwudziestowiecznym odbiorcą zaczyna się toczyć bez pośrednictwa epok trzecich. Może jestem tępy, ale w samym przedstawieniu nie zauwa­żyłem niczego, co byłoby ze strony inscenizatorów kokietliwą próbą aktu­alizacji, jaka w swoim czasie drażni­ła mnie w inscenizacji Miarki za miar­kę — i jakiej można się było obawiać i tym razem po przeczytaniu recenzji Flaszena w Echu Krakowa.

Flaszen napisał: „Teatr nowohucki dokonał próby jeszcze jednego wypeł­nienia schematu Burzy — treściami współczesnymi. Wystarczy Prospera potraktować jako uczonego, a pod je­go magię podstawić wartość «energia atomowa» i nić skojarzeń snuje się wcale efektownie."

Otóż, nie wypytywałem Skuszanki, czy i w jakim stopniu posługiwała się tym podtekstem, ale muszę stwierdzić, że nie zastosowała żadnego grubego środka, by pokazać Prospera jako współczesnego uczonego. Owa drucia­na obręcz Ariela mogłaby być jedynym wskaźnikiem istnienia tej metafory, gdyż, jak wiadomo, większość atomów nosi takie właśnie obręcze. Gdyby in­scenizacja narzucała taką interpreta­cję Burzy w sposób jednoznaczny, czuł­bym się obrażony; jeżeli na nią po­zwala czy nawet ją sugeruje, to znak, że teatr działa prawidłowo: i autor i widz mogą się wygadać. A teraz dalej. Ów surrealistycznie- boschowski z wyglądu Stefano, o któ­rym już wspominałem, ma do pary melancholijnego wesołka Trincula, kry­jącego w przedłużonych czarnych błazeńskich rękawach kastaniety, który­mi sobie zręcznie podgrywa. Sceny tej pary z Kalibanem są „shakespearowskie" ale jakby przetransponowane w Moll — pozbawione jarmarcznej bufonady. Kaliban to zielony Murzyn — cokolwiek zwierzęcy w geście, ale nic w nim właściwie nie pozostało z po­twora; jest po prostu autochtonem i w tę stronę jest konsekwentnie rozgry­wany aż do końca. Tu już interpreta­cja reżyserska jest wyraźna i jedno­znaczna, ale też w tekście znajduje wiele uzasadnień i punktów zahacze­nia. Muszę przyznać, że przekonał mniej bardziej niż plebejsko-rewolucyjny Kaliban Schillera. W egzempla­rzu wątek Kalibana gubi się w zakoń­czeniu; u Skuszanki klamruje się o tyle, że — po tragicznych doświadcze­niach zetknięcia z cywilizacją — auto­chton pozostanie znów sam po odjeździe jej przedstawicieli. Kończy on właściwie sztukę. Przywarty nieruchomo do ziemi, jest jeszcze niemym świadkiem ostatniego monologu Pros­pera.

Do ważniejszych inscenizacyjnie scen Burzy, obok początkowego okrętu, na­leży scena Harpii oraz tzw. „Maska" — wtręt dworskiego teatru barokowe­go. Z Harpii zrobiła Skuszanka wielką feerię, może nawet zbyt heterogeniczną w stosunku do całości przedstawienia. A więc najpierw uczta: Potwory w wielkich obłych maskach rozstawiają krzesła, z góry zjeżdża gigantyczny — na całą scenę — półkolisty stół ze wspomnianą martwą naturą, a w tle jakby monstrualne połcie mięsiwa i sztuki zwierzyny, wszystko w feerycz­nej jasności. Skoro tylko rozbitkowie zbliżają się do stołu, wszystko to znika raptownie na rozkaz Ariela-Harpii, a potwory rozsiadają się na krzesłach i zastygają w bezruchu. W scenie tej Ariel pozbył się obręczy, otrzymał strąkowatą perukę — i cały swój wiel­ki monolog rozgrywa na baletowym ruohu, atakującym i okrążającym de­likwentów. Abstrakt udaje tym razem „normalnego" Ariela. W przeciwień­stwie do tej kulminacji teatralności, „Maska" zredukowana została do mi­nimum i wtopiona w materię spektak­lu. Ograniczyła się do bardzo skróco­nego duetu dwu jednakowych Arieli mówiących tekst bogiń. Obeszło się bez wszelkiej mitologii i służyło ra­czej jako pretekst dla pięknego mono­logu Prospera.

Difficile est „recenziam" non scribere. Robię co mogę, by raczej notować jak to było, niż bawić się w odczyty­wanie generalnych założeń inscenizatorów, albo imputować im własne i, z ich wysokości, sądzić, czy wszystko się zgadza. Ale bardzo się męczę bez mo­żliwości nawlekania relacji na jeden drut.

Nie wiem, jak daleko sięgała uwi­doczniona na afiszu współpraca dra­maturgiczna Jana Kotta. Tekst opra­cowany został na przekładzie Zofii Siwickiej gęsto inkrustowanym wstaw­kami ze starego Ulrycha [właśc. Ulricha], a skreślenia były chytre i zgodne z inscenizacją, co najlepiej było widoczne na tekście Ariela, gdzie pomogły w uabstrakcyjnieniu przez odrzucenie wszystkich kłopotliwych informacji o jego osobie. Może aż nazbyt krótki szkic Kotta, za­mieszczony w programie a znany nam już z Przeglądu Kulturalnego, jest w gruncie rzeczy odwróceniem się od in­terpretacji autobiograficznej Prospero- Shakespeare, jako prowadzącej nieu­chronnie do rozwiązań w tradycji ro­mantycznej.

„Interpretacja ta — pisze Kott — jest rzeczywiście kusząca. Ale łatwo zauważyć, że wyczerpuje się cała w jednej metaforze: poety-maga, poety- kreatora i milczenia, które jest ceną powrotu w świat ludzki. Równie łatwo zauważyć jak bardzo ta metafora jest romantyczna, i zarówno w swoim sty­lu jak w estetyce, w koncepcji poety jako demiurga i wydobyciu na plan pierwszy konfliktu między poetą a światem, między Arielem i Kalibanem, między czystym duchem i czystą zwierzęcością. Cała ta metaforyka bliższa jest młodemu Victorowi Hugo i Lamartinowi niż groźnej fantastyce Shakespeare’a, która nie przestaje być nigdy obrazem rzeczywistego świata".

Zasadniczo trudno się z tym nie zgo­dzić. Chociaż przy bliższym zastano­wieniu nachodzą mnie wątpliwości, czy Kott-racjonalista, odcinając się od tradycji romantycznej, dziewiętnasto­wiecznej, nie namawia nas zbyt jedno­stronnie na osiemnastowieczną — i czy istotnie z koncepcji autobiografi­cznej nic innego nie da się wycisnąć. Czy jakiś klucz psychologiczny nie otworzyłby nam perspektyw dla tego utworu specjalnie ciekawych? W twór­czości Shakespeare’a Burza zajmuje miejsce szczególne. Jest inna, z innej materii. Szczególna rola fantastyki, brak czytelnych rodowodów literac­kich. Uznaje się ją zgodnie za ostatnie dzieło poety. Osobiście zawsze miałem ochotę uważać ją za utwór kompensa­cyjny: człowiek u schyłku dni, już od­pychany i bezsilny, zakompleksiony poczuciem doznanych krzywd — czło­wiek, którego cała dotychczasowa twórczość tak mocno tkwiła korzenia­mi w ziemi, przed zaśnięciem roi sobie, trochę dziecinne, fantastyczne wątki. W bezsile marzy o magii, która pozwoliłaby upokorzyć wrogów, ode­grać się i móc sobie pozwolić na luk­sus szlachetnego przebaczenia. Oczy­wiście, to za prosto, za naiwnie. Po bezsennej nocy przyszedł dzień, i świa­doma twórczość, i obróbka, i cała ta magia, którą ten człowiek posiadał na­prawdę. Ale on marzył o innej. Jego magia to nie metafora poezji, to po prostu magia, to zwykłe ludzkie ma­rzenie o wygranym milionie, to sposób na życie. Chcemy czy nie chcemy, Burza robi wrażenie utworu ewazyjnego, szukającego kompensacji w marze­niu. To również „romantyzm", ale nie historyczny, tylko podszyty psycholo­gią podświadomości, otwierającą ku­szące perspektywy bardzo tajemniczej wyspy z nie byle jakimi potworami. Jeżeli gdzie, to właśnie w Burzy mia­łoby się ochotę trochę po-surrealizować. Ale to tylko tak, na marginesie. Młodemu teatrowi wolno szukać u sta­rego poety innych wartości poza eskapizmem — i, jak widzimy, nie bez powodzenia.