Artykuły

W Operze Bałtyckiej od kilku dni gorączkowy ruch. Wre praca na scenie i w warsztatach, wszyscy są zabiegani, podekscytowani — jak zwykle przed premierą. A premiera jest nietypowa, bo tym razem Opera Bałtycka sięgnęła po Orfeusza w piekle Jakuba Offenbacha. Do realizacji dzieła udało się pozyskać znakomitych artystów warszawskich Beatę Artemską (inscenizacja i reżyseria), o także Józefa Napiórkowskiego (scenografia). Zainteresowanie publiczności ogromne, bilety są rozchwytywane.

Poprosiliśmy reżysera i scenografa o to, by jeszcze przed premierą uchylili rąbka tajemnicy. Zwracamy się do p. Beaty Artemskiej:

— Była pani przez cale lata gwiazdą polskiej operetki i teraz nie rozstała się pani z tym gatunkiem sztuki, ale uprawia go pani już z innej pozycji. W Gdańsku przyszło pani pracować z solistami i chórem operowym. Czy trudno jest dobrze wystawić operetkę silami operowymi?

— Wystawić operetkę jest w ogóle trudno. Uważam, że to najtrudniejsza forma sztuki — komedia, w przypadku Orfeusza w piekle prawie farsa. Na pewno łatwiej wystawić dramat silami aktorów, aniżeli operetkę silami operowymi. Jednak w gdańskiej operze zespół jest nowoczesny, wie czego wymaga się od śpiewaka-aktora. Trzeba nie tylko pięknie zaśpiewać, ale także zagrać, zatańczyć, wyglądać. Ta operetka stawia wyjątkowe wymagania bo… bogowie są prawie nadzy, trzeba było i pod tym kątem dobierać obsadę.

— Czy pani od dawna reżyseruje!

— Od 1956 roku, „zrobiłam” już o.k. 80 operetek, dzięki czemu przedłużyłam sobie mój żywot teatralny, sceniczny.

— Istotnie podzieliła pani swoje życie na dwie różne części. Która z nich zabawniejsza?

— Ta pierwsza, bo byłam wtedy młodsza. Ale nie tylko dlatego. Żywot reżysera jest okropny, podszyty ustawicznym strachem. To żywot męczennika.

— Dlaczego!

— Stale ciśnienie odpowiedzialności przed sobą, przed zespołem, przed publicznością, Może dlatego tak bardzo potrzebuję życzliwości wokół siebie, zwłaszcza w pracy.

— Czy uważa pani, że współczesnego widza może zainteresować operetka ze swą nicością treściową, jeśli chodzi o libertto?

— Libretto czasem trzeba i można zmodyfikować, natomiast muzyka operetkowa jest ludziom autentycznie potrzebna, ale… musi być świetnie wykonana. Jej przystępność, lekkość, taneczność powoduje, że właśnie ten rodzaj muzyki oddziałuje na bardzo szerokie kręgi słuchaczy. Wie pani, ja jestem z wykształcenia dziennikarką i obecnie piszę scenariusz filmowy poświęcony właśnie operetce. Uważam, że jest to sztuka żywa.

— Offenbach, który był nie tylko niezrównanym melodystą, ale także niezrównanym kpiarzem zawarł w Orfeuszu dowcipną parodię stosunków i ludzi swojej epoki, epoki III Cesarstwa. Jednak przy każdym wystawieniu, już zwyczajowo, aktualizowano teksty. Jak pani postąpiła!

— Teksty Offenbacha mają walory ponadczasowe, ale my mamy tekst Minkiewicza, bardzo dowcipny. Ten człowiek miał poczucie humoru. Dam przykład: powszechnie śmiejemy się w teatrach muzycznych z tego, że gdy śpiewa chór zupełnie przepada tekst, po prostu nie dociera do słuchacza. U Minkiewicza właśnie chór śpiewa:

„Nawet chór w teatrze

Najprostsze słowo zatrze”.

Oczywiście wychodzę ze skóry, aby chór tak podał tekst, żeby dowcip nie przepadł.

— Czy w związku z tym, że solista operetkowy ma nieco inne zadania sceniczne jak operowy, miała pani dużo kłopotów w Operze bałtyckiej?

— Szczęśliwym trafem zastałam tu w obsadzie Andrzeja Szwarckopfa — solistę, który ma także ukończoną szkolę baletową. Cóż może być lepszego? Śpiewa, tańczy, mówi tekst — odtwarza partię Jowisza. Mój Pluton to Andrzej Kijewski, moja Eurydyka — Marzena Prochacka. Pyta pani czy miałam z nimi kłopoty? Nie, to oni mieli kłopoty ze mną, bo przełamywałam ich lęki taneczne.

W Operze Bałtyckiej jest prawdziwie profesjonalny zespół baletowy, choreografowie Henryka Komorowska i jej mąż Klaudiusz Głąbczyński mieli pełną swobodę układów w dziedzinie tańca charakterystycznego. Balet będzie miał satysfakcję, o widzowie przyjemność z najsławniejszego operetkowego kankana. W naszym wystawieniu będą dwa kankany — piekielny z chórem i finałowy, na efektowne pokończenie przedstawienia.

A wie pani, Offenbach nie przewidział w Orfeuszu baletu. Kankana tańczył zespół, naturalnie układ był odpowiedni. W ogóle za czasów Offenbacha w teatrze operetkowym w Paryżu wolno było zatrudniać tylko sześć osób. Dopiero dla „Mozarta Pól Elizejskich” — bo tak go nazywano — zrobiono wyjątek, dostał specjalne pozwolenie na chór. Wtedy Offenbach się rozszalał.

— Ile razy pani w czasie swej kariery grała partię Eurydyki?

— Mniej więcej 600 razy. Widziałam mnóstwo wystawień Orfeusza w kraju i za granicą, usilnie starałam się odejść od tych wizji, by nie przeszkadzały mojej własnej. Wiele pomógł mi zaskakującą scenografią pan Napiórkowski.

— Może zanim pomówimy o scenografii Orfeusza — zwracam się do Józefa Napiórkowskiego — powie pan coś o sobie. Jakie swoje scenografie uważa pan za największy sukces artystyczny?

— W dramacie chyba Mistrza i Małgorzatę, przedstawienie zrobione w Wałbrzychu. I choć nie jest to jeden z czołowych teatrów Polski, przedstawienie zdobyło nagrodę na festiwalu w Katowicach. Współpracuję z teatrami Warszawy i Krakowa, dużą sprawą były Termopile polskie i Ksiądz Marek.

Przygoda z operą rozpoczęła się we Wrocławiu. Z dyrektorem Robertem Satanowskim przygotowaliśmy premierę baletu Karola Szymanowskiego Harnasie.

Lubię pracę dla teatru muzycznego, bo tam można w dużo większym stopniu „pokazać” plastykę, bawić się plastyką, formą, kolorem. W dramacie często nie ma takich możliwości, dekoracja jest skrótowa, wręcz ascetyczna, służy myśli, scenografowi pozostaje fragment kostiumu, jakiś rekwizyt. Przy muzyce inaczej — jest szansa na zabawę w teatr.

— Co pana inspiruje w pracy scenografa, tekst (libretto) czy muzyka?

— Na to nie ma reguły. Ostatnio w Operze Łódzkiej miałem z włoskim reżyserem premierę opery Donizettiego Lucja z Lammermooru. Przez cały czas pracy nad scenografią wystarczała mi muzyka. Usiłowałem przełożyć jej emocje na kształt, na kolor, bardzo późno sięgnąłem po libretto.

W Orfeuszu inaczej, inspiracją wizji plastycznej były równolegle tekst i muzyka. Trzeba było znaleźć własną stylistykę widzenia Olimpu, piekło. Od roku stale pracuję z moim przyjacielem Ryszardem Stobnickim. Znamy się bardzo długo, od dzieciństwa. Razem przeszliśmy Liceum Sztuk Plastycznych, razem lata studiów. Stworzyliśmy tandem, tak jest nam lepiej. Człowiek nie tłucze sam głową o ścianę o godzinie trzeciej w nocy z powodu wątpliwości. Pracując z kimś ma się lustro.

— Tak jak reżyser jest zdany na talenty wykonawców, tak pan powierza swoje wizje plastyczne realizatorom w warsztatach, pracownikom technicznym, krawcom, krawcowym. Jak się to panu udało w Gdańsku?

— Pracownie Opery Bałtyckiej to już dziś w Polsce enklawa pod względem atmosfery i fachowości. Mam wysokie mniemanie o umiejętnościach zawodowych pracowników technicznych, widziałem i doceniłem oddanie, z jakim pracują ludzie w warsztatach, krawcowe, krawcy. To prawdziwi ludzie teatru. Nie łudźmy się, gdzie indziej zarobiliby znacznie więcej, niż w Operze Bałtyckiej. Ale teatr jest ich pasją, pracują z potrzeby serca. Serdecznie im dziękuję za porozumienie artystyczne i milą atmosferę.

Wszystkim nam przyświecał wspólny cel — zależało nam w Orfeuszu na dowcipie; wiedzieliśmy, że to powinna być dobra zabawa. Jeśli na twarzach widzów zobaczymy uśmiech, jeśli wyjdą po przedstawieniu zadowoleni, odprężeni, podśpiewując zapamiętane melodie — to warto było pracować.