Artykuły

Janusz Kijowski przygotowuje w teatrze telewizji adaptację głośnej niegdyś powieści Knuta Hamsuna – Głód. Z tej okazji prosiliśmy reżysera o wypowiedź.

– Ta najsłynniejsza powieść Hamsuna doczekała się ekranizacji filmowej w kinematografii duńskiej. O ile wiem, teatr jeszcze nie interesował się nią. Co skłoniło Pana do podjęcia tej próby?

– Filmu Henninga Carlsena nie widziałem i nie chciałem go oglądać przed inscenizacją w telewizji. Interesowała mnie przede wszystkim powieść, która, moim zdaniem, znacznie wyprzedza swoją epokę. Została napisana w 1890 roku. Podobną problematykę możemy odnaleźć dopiero u egzystencjalistów. Wydało mi się ciekawe odczytanie tego utworu dziś, prawie po stu latach. I to odczytanie go jakby od końca. W tym miejscu bowiem, gdzie kończy się Głód Hamsuna, głód bardzo wymierny i konkretny, głód fizjologiczny i fizyczny tam rozpoczyna się nasz spektakl. Próbujemy w nim pokazać bohatera, który, mimo czynionych wysiłków, nie jest w stanie przystosować się do otaczającej go rzeczywistości. Przede wszystkim chcieliśmy wydobyć z tej powieści głód kryteriów i głód wartości.

– Dramatyzm sytuacji bohatera jest wynikiem również jego postawy. To człowiek niezwykle dumny. Czy sądzi Pan, że tego typu postać znajdzie zrozumienie i oddźwięk w czasach, w których liczy się tylko skuteczność postępowania?

– Myślę, że właśnie w naszych czasach postawa bohatera nie jest taka rzadka. To człowiek, który oszukuje samego siebie i nie chce przyznać się do ponoszonych klęsk. Każdy z nas przybiera rozmaite maski, aby pod nimi skryć grymasy bólu, załamania czy kompleksy. Kiedy rozmawialiśmy o bohaterze Hamsuna z Wojtkiem Pszoniakiem, przypomniała nam się dość groteskowa lecz bynajmniej nie wyjątkowa postać jednego z naszych znajomych. Przeżywał on wiele niepowodzeń zawodowych i osobistych, ale — na pytanie „jak leci?” - wymyślał szereg niestworzonych historii. Budował w ten sposób cały fikcyjny świat: opisywał swoje wyimaginowane sukcesy, niezwykłe znajomości, rozliczne Kontakty. W jego monologach było więcej tragizmu niż gdyby ten człowiek po prostu żalił się na „pieski” los. W sobie też nierzadko odnajduję taką nutę, bo w lustrzanym odbiciu wolę oglądać swoją uśmiechniętą twarz niż podkrążone oczy.

– Pana zdaniem poczucie dumy jest zatem specyficzne, typowe dla współczesnego człowieka?

– Miewamy w istocie mało okazji, żeby tak naprawdę czuć się dumnymi, toteż w różnych sytuacjach próbujemy przynajmniej podszyć się pod maskę dumy. I myślę, że jest to zachowanie bardzo typowe dla postaw współczesnych.

– Wojciech Pszoniak jest świetnym aktorem, lecz wydawałoby się, że do roli tej pasowałby odtwórca o bardziej introwersyjnych środkach wyrazu…

– Osobiście odbieram Pszoniaka inaczej. Nazwałbym go takim „kipiącym garnkiem”. A to, co się z niego wylewa, para która z niego tryska i uchodzi, jest właśnie wynikiem jakiejś wewnętrznej szamotaniny. Stereotypowy introwertyk, nie okazujący na zewnątrz swoich emocji i stanów ducha, byłby chyba gorszym medium dla kina, telewizji czy teatru. Odnoszę się dosyć nieufnie do aktorów, którzy udają wielką głębię psychologiczną przy pomocy zamyślonej i „szlachetnej’’ twarzy. Pszoniak nie potrafi skrywać emocji, dzięki czemu łatwiej można obserwować jego motywacje, absorbujące go procesy myślowe i stany uczuciowe, czyli cale to kłębowisko sprzecznych impulsów kierujących jego działaniem. Przy tym wszystkim jest to aktor szalenie konsekwentny i zdyscyplinowany, bardzo świadomy swych artystycznych środków wyrazu.

– Specyfika Głodu polega, jak sądzę, na rozwijaniu niezwykłej atmosfery, nastroju, którą budował wewnętrzny monolog bohatera. Jak Pan rozwiąże ten problem w swoim spektaklu?

– Teatr telewizji pozwala na dość wierne odtworzenie intencji autorskich. Trudniej byłoby to osiągnąć na scenie. W telewizji nie rażą środki, które od literatury przejęło kino, a w t>c retrospekcja czy monolog wewnętrzny. Dramaturgia Głodu jest op ta na penetracji psychologicznej. Fikcji i imaginacje bohatera sąsiadują z realnością, są z nią splecione. Staraliśmy się pozostać wierni pierwowzorowi literackiemu, nawet nie próbując tych dwóch światów oddzielać.

– Akcja utworu rozgrywa się w nieustannym ruchu, przenosi się z miejsca na miejsce. Sądząc po scenografii, zastosował Pan w swojej inscenizacji wiele skrótów dramaturgicznych.

– Zdecydowaliśmy się na pełną umowność scenografii, jakby licząc na to, że właśnie za jej pomocą najlepiej uda nam się wyartykułować umowność świata naszego bohatera. Został wykonany znaczny wysiłek scenograficzny, aby przy oczywistej potrzebie skrótów — w jednej uniwersalnej dekoracji pomieścić całą akcję Głodu. Był to swego rodzaju eksperyment plastyczny, którego podjął się Mariusz Chwedczuk. Trudno jeszcze mówić o efektach; mogę jedynie przekazać wrażenia, jakie odnieśliśmy wraz z aktorami. Tego typu scenografia ułatwiała nam pracę, z góry narzucając właściwy nastrój spektaklu, określiła jego konwencję i w tym sensie, naszym zdaniem, była w pełni funkcjonalna.

– Czy w swym pierwszym doświadczeniu realizatorskim w teatrze TV odnalazł się Pan w specyfice tej formy wypowiedzi?

– Medium telewizji pozwoliło sięgnąć nam do środków typowych, a nawet wyłącznych dla tego sposobu przekazu. Myślę tu o podjętych przez nas próbach intensyfikacji kadru poprzez nakładanie na siebie dwóch różnych, kontrapunktowe powiązanych akcji. Kilkakrotnie użyliśmy tak zwanego w technice telewizyjnej blue-boxu, który umożliwia zestawienie w jednej sekwencji dwóch różnych scen. Zabieg ten umożliwił nam tak trudne w przekazie wizualnym — uprawdopodobnienie wewnętrznego monologu bohatera, jego rozmów z samym sobą, wahań i nagromadzonych w nim sprzeczności. Był to ogromny trud techniczny i inscenizacyjny, nad którym panowała znakomita realizatorka TVP, Barbara Borys-Damięcka.