Artykuły

Mam tylko trzy zasady: podczas próby nikt nie patrzy w komórkę, dzień zaczynamy od jogi i wszyscy są obecni. Szacunek, koncentracja i uważność na drugiego – to jest najważniejsze.

z Lukiem Percevalem rozmawia Aneta Pawlak

Spotykamy się w Le Royal Café na dworcu w Antwerpii. To nie przypadek, bo kawiarnie, dworce to dla Ciebie teatr.
Dużo podróżuję, więc niemałą część życia spędzam na lotniskach, dworcach kolejowych i w hotelach. Z biegiem lat, by czerpać z tego prawdziwą przyjemność, nauczyłem się, a naprawdę musiałem się tego nauczyć, nie patrzeć w ekran komórki. Jesteśmy w ciągłym pośpiechu, wszystko musi być szybko. Człowiek sprawdza wiadomości, szukając natychmiastowej odskoczni, zanim się zastanowi, po co mu to. Mógłbym się obyć bez dziewięćdziesięciu dziewięciu procent tego, co czytam w telefonie. Kiedy mam czas, chcę po prostu obserwować ludzi, architekturę, chłonąć atmosferę miejsca, w którym jestem. Zazwyczaj nie dajemy sobie na to przyzwolenia. Od razu czujemy się winni i musimy coś czytać, robić, sprawdzać, komentować. Postanowiłem po prostu mniej grzebać w komórce. Polubiłem przyglądanie się ludziom, jak teraz w tej kawiarni. Jako chłopiec przychodziłem tu z mamą. Moi rodzice byli skipperami na barce. Z olbrzymich statków przypływających do Antwerpii przeładowywali na swoją barkę kongijskie drewno i płynęli Renem do Niemiec, do Zagłębia Ruhry i dalej do Mannheimu. Chodziłem w Antwerpii do szkoły z internatem, ale wakacje spędzałem z rodzicami na barce. Mama odbierała mnie z internatu, coś jedliśmy, potem wsiadaliśmy do pociągu do Kolonii, a tam na barkę. Dlatego mam sentyment do tej brasserie. I zazwyczaj to tu udzielam wywiadów.

Kiedy przyszłam, siedziałeś już przy stoliku w rogu.
Po prostu lubię być wcześniej i przypatrywać się ludziom.

I co widzisz?
To co wszędzie. Ludzi, którzy są zestresowani.

Ale ci ludzie tutaj nie sprawiają wrażenia zestresowanych. Na przykład ta radosna rodzina z dziećmi albo pan za Tobą, który spokojnie przegląda zdjęcia w aparacie.
Podobno Belgowie mają luz, ale ja tego nie zauważam. Zawsze jestem zaskoczony, gdy przyjezdni mówią o nas takie rzeczy. Oczywiście, kiedy jestem w Berlinie, widzę różnicę. Tam wszyscy pędzą z punktu A do punktu B. W Niemczech poziom stresu jest wyższy, bo oni chcą być mistrzami świata, a my w Belgii nie. Przecież i tak nie mamy szans, więc czym się przejmować?Wszędzie wyczuwa się brak zadowolenia z życia, brak radości. Dlatego pewnie tak dużo ludzi głosuje antypolitycznie, czyli na radykalną prawicę.
Większość wykonuje pracę, której albo nie lubi, albo ma jej po prostu za dużo, w ich życiu brakuje kreatywności i poczucia samostanowienia. A także radości, miłości i uprzejmości, bo wszyscy są sfrustrowani. Lubię na przykład pracować w Polsce, bo wciąż czuć tam rodzaj rewolucyjnego gniewu, którego w innych częściach Europy już nie ma. W Polsce nadal istnieje wiara w politykę, a przynajmniej w coś, czemu można się przeciwstawić. We Francji w ostatnich wyborach prezydenckich głosowało trzydzieści pięć procent obywateli. Świadczy to o totalnym braku zainteresowania polityką, braku wiary w demokrację. To samo dotyczy Niemiec. W Belgii mamy obowiązek głosowania, ale większość głosujących to starzy ludzie, którzy wciąż powtarzają, że kiedyś było lepiej, co jest iluzją.
Próbuję z tym walczyć, medytując i uprawiając jogę, zadając sobie pytanie, co mogę zrobić. Jednak nie mogę zrobić nic więcej, jak tylko panować nad sobą i próbować nadać swojemu życiu jakość. Nie mogę zmienić społeczeństwa. Nie mogę zmienić polityki. Nie mogę zmienić świata.

A co możesz zmienić?
Jedyne, co troszeczkę mogę, to robić teatr. Poprzez teatr mogę próbować pokazać swoją wiarę w ludzkość i miłość do niej – zbić z tropu widzów w ich uprzedzeniach i powiedzieć: nie, to nie takie mroczne, jak myślicie, ostatecznie możemy więcej, niż nam się wydaje.

Nie jesteś pesymistą. W swojej ostatniej inscenizacji Wilk pośród wilków według powieści Hansa Fallady w hamburskim Thalia Theater nie podzielasz pesymizmu autora.
Nie chciałem, żeby było tak czarno. Podobnie jak w przypadku wcześniejszej o dwa miesiące inscenizacji powieści Orwella 1984 w Berliner Ensemble, w której zmieniłem zakończenie. Para, wbrew temu, jak bardzo byli wobec siebie nielojalni, decyduje się pozostać razem.
Wierzę, że wszyscy jesteśmy częścią natury, a ona wzrasta ku górze, ku światłu. Oczywiście jest bezlitosna i niszczycielska. Ludzie są okrutni i wszystko, co teraz dzieje się na świecie, jest straszne. Niemniej jednak uważam, że to część procesu, w którym musimy nauczyć się bycia bardziej humanitarnymi.

Jesteś nauczycielem jogi, reżyserem i skipperem. Widziałam Twoje zdjęcie w weekendowym magazynie „Cultur” z roku 2011 z napisem: „Der Schipper in Luk Perceval” [„Skipper w Luku Percevalu”].
To prawda. Mam starą łódź.

Nazywa się Ilonda. Opowiesz o niej?
To ma coś wspólnego z nadzieją, którą pokładam w ludzkiej naturze. Właściwie urodziłem się na łodzi. Gdy byłem dzieckiem, nie uważałem wakacji spędzanych na barce za coś wesołego. Mieszkałem tam, bo moi rodzice byli bardzo zadłużeni, więc cały czas, dzień i noc, musieli pływać, by spłacić długi. Inne dzieci grały w piłkę, jeździły na rowerze, a ja siedziałem w przestrzeni nie większej niż przyczepa kempingowa. Tęskniłem za życiem na lądzie. Trzy razy wpadłem do wody i prawie straciłem życie.

Z barki?
Tak. I trzy razy zostałem cudownie ocalony. Kiedyś wpadłem do wody pomiędzy barkę i keję, ojciec w ostatniej chwili wyciągnął mnie za włosy. Dlatego na barce zawsze bardzo się bałem.
Jak długo mam łódź? Osiemnaście lat? Dwadzieścia lat temu zostałem zaproszony na festiwal w Awinionie. Wybrałem się samochodem, bo miały to być także wakacje. I utknąłem w korku na wiele godzin. Pomyślałem sobie: to szaleństwo, pracuję dziesięć miesięcy w roku, czasami jedenaście, a potem tkwię w korku. Istnieje tylko jedna możliwość, by przed tym uciec – woda. Zapragnąłem kupić łódkę, zakochałem się w drewnianej, starej krypie, która wyglądała jak scenografia. Ma siedemnaście metrów długości i waży trzydzieści ton. To najpiękniejsza łódź na ziemi, wciąż jestem o tym przekonany. Początkowo nie potrafiłem na niej pływać. Wszędzie przeciekała, lało się też przez pokład. Od siedemnastu lat bez przerwy ją remontuję. Niedługo płynę do Oslo, będę tam pracować i mieszkać na łodzi.
Dzięki łodzi przestałem bać się wody, doprowadziła mnie tu moja trauma. Jest w nas siła, która mówi, że aby się rozwijać, musi się spojrzeć w oczy temu, przed czym się ucieka. Nigdzie nie śpię lepiej niż na wodzie. Trzeba pamiętać, że osiemdziesiąt procent naszego ciała składa się z wody. Na przykład nie mogę spać podczas pełni, ponieważ księżyc przyciąga wodę – to mechanizm podobny do przypływu. Księżyc jest magnetyczny. Wierzę, że jesteśmy silnie związani z naturą. Kiedy jestem na łodzi, śnię jak szalony.

Co robisz, gdy nie możesz spać?
Wstaję, czytam, montuję filmy, medytuję, rozmawiam sam ze sobą, przeprowadzam wywiady sam ze sobą.

To bardzo dobry pomysł na wywiad.
Tak, często udzielam sam sobie wywiadów.

Jak zatytułowałbyś swój wywiad?
Może „Wściekły jogin”? Jeden z przyjaciół kiedyś tak o mnie powiedział. To ważne, aby być wściekłym. Peter Handke napisał w urodzinowym liście do córek: „Bądźcie wściekłe”.

Wróćmy do Twojej podróży do Oslo. W kwietniu 2012 roku wybrałeś się tam łodzią, by spotkać się z aktorami Det Norske Teatret i pisarzem Jonem Fossem. W 2001 w monachijskim Kammerspiele wystawiłeś jego sztukę Sen o jesieni, a w 2019 we wspomnianym teatrze w Oslo zrealizowałeś adaptację jego powieściowego tryptyku Trilogien, którego pierwsza część ma w tytule bezsenność.
Byłem w Oslo dwa razy. Jon Fosse jest totalnie zakochany w łodziach, też ma jedną, dużo rozmawialiśmy o łodziach i morzu. To nas bardzo łączy.

Dlaczego popłynąłeś tam łodzią?
Gdy jest się na wodzie, cały świat staje się względny. Jest to związane z głębokością i niebezpieczeństwem, jakie niesie z sobą morze.

Z powrotem do Antwerpii również łodzią?
Tak. Ostatnio płynąłem z synem. Rozpętał się sztorm i jego ofiarą padły nawet jajka w lodówce. Syn był po prostu zielony ze strachu. Wysłał esemes do brata „nasz ojciec zwariował”, ponieważ bez przerwy mu mówiłem, że trzeba tańczyć. Kiedy jest burza, trzeba przez cały czas tańczyć, poddać się falom. Niestety, ten taniec trwał dziewięć godzin. Tańczyłem przez dziewięć godzin i to pomogło. Ale nie jajkom, potłukły się.

Gazpacho, joga. Co powiesz na ten temat?
Większość ludzi myśli, ach tak, joga w teatrze, ezoteryka... Jednak joga nie ma nic wspólnego z ezoteryką. Aby to wyjaśnić, muszę zacząć od tej historii z gazpacho. W 1980 roku prosto ze szkoły teatralnej trafiłem do Teatru Narodowego w Antwerpii, Koninklijke Nederlandse Schouwburg. Miałem dwadzieścia trzy lata, zielonego pojęcia o czymkolwiek. Od razu mogłem dużo grać, co było szczęściem, w okropnych przedstawieniach, co właściwie także było szczęściem. Musiałem zakwestionować ówczesny teatr – i bardzo mi to pomogło. Szybko dostałem także inną propozycję, zostałem asystentem mojej profesor w szkole teatralnej. Nie wiedziałem, o czym mam mówić ludziom, którzy byli niewiele młodsi ode mnie. Nie miałem ani narzędzi, ani środków, ani języka. Jednak i to okazało się szczęśliwym zrządzeniem losu, bo musiałem krok po kroku rozwijać wszystko ze studentami, robiłem to przez osiem lat. Później kierowałem szkołą aktorską w Niemczech, co również było wspaniałym prezentem, ponieważ nauczyło mnie poważnego kwestionowania mojego zawodu.
Lecz kiedy człowiek jest młody, pracuje o wiele za dużo, wierząc, iż sztuka rodzi się z cierpienia. Dużo wtedy paliłem, piłem i brałem narkotyki – dzień w dzień, noc w noc. W pewnym momencie zwolniłem się z Teatru Narodowego i w 1984 roku założyłem własną, niezależną grupę Blauwe Maandag Compagnie. Zacząłem reżyserować i tak w wieku trzydziestu pięciu lat byłem już śmiertelnie zmęczony, wyczerpany. Któregoś letniego dnia poszedłem do hiszpańskiej restauracji, zamówiłem gazpacho i skończyłem z twarzą w talerzu. Ocknąłem się w szpitalu. Z dzisiejszej perspektywy myślę, że znowu po prostu miałem szczęście. Lekarz poprosił, abym opisał, jak zazwyczaj wygląda mój dzień. Otóż wstaję, nie jem śniadania, palę, piję kawę, idę na próbę, w międzyczasie jem słodycze, palę, piję kawę, nie jem przez cały dzień, palę, piję kawę, jem coś szybko wieczorem, idę na przedstawienie, palę, piję, palę, piję. Lekarz stwierdził, że moja trzustka uległa całkowitemu przecukrzeniu, przez co opadłem z sił i straciłem przytomność. Powiedział: musisz się wysypiać, zacząć normalnie jeść i się ruszać. Przez wiele lat grałem w piłkę nożną, ale zarzuciłem to z powodu teatru. Postanowiłem to zmienić. Koleżanka, dyplomowana nauczycielka jogi, właśnie wróciła z Indii – i zacząłem z nią ćwiczyć. Już na pierwszej lekcji wydarzył się cud: ciało się rozluźniło, zmienił się głos i poprawił nastrój. Poczułem głęboki wpływ na całą swoją istotę. Zacząłem czytać i odkryłem, że istnieją trzy gałęzie jogi: asany – pozycje, pranajama – ćwiczenia oddechowe i medytacja. Pierwsze dwa są przygotowaniem do medytacji. A medytacja to po prostu pogodzenie się z tym, co jest, ze swoimi ograniczeniami, bólem, głupotami w głowie, lękami… próba objęcia się z życiem takim, jakim się objawia.

Czy to także niemyślenie o niczym?
To niemożliwe. Każdy człowiek myśli, każdy oddycha. Każdy człowiek ma emocje. Ale poprzez medytację staje się widzem własnych myśli. Nie jest już w swoich myślach reaktywny, być może nadal jeszcze myśli „Scheiße” [„Gówno”], ale już nie mówi „Scheiße”.

A jeśli naprawdę jest „scheiße” [„gówniano”]?
No to jest „scheiße” i może to „Scheiße” jest dobre. Ale można też zadać sobie pytanie, czy naprawdę trzeba mówić, że to „Scheiße”. Czy to coś da. Być może roztropniej będzie milczeć i po prostu poczekać, aż sytuacja sama się zmieni.

I także na tym polega poznanie?
Tak. Z czasem zacząłem coraz bardziej zagłębiać się w buddyzm zen, jeździłem do klasztorów, spędzałem tam tygodnie, miesiące i medytowałem.

Gdzie?
Ameryka, Hiszpania, Indie, Indonezja. Uczestniczyłem w kursach jogi, wreszcie sam zostałem nauczycielem jogi i medytacji. Zacząłem dzielić się tym z aktorami, ponieważ odkryłem, że sztuka jest intensywną formą medytacji. Koncentracja prowadzi do identyfikacji. Kiedy czytam książkę, wnikam w umysł autora, utożsamiam się z nim i zapominam o sobie. Widzę jego oczami, słyszę jego uszami, czuję to, co opisuje.
Podobnie, kiedy stoję nieruchomo przed obrazem. Ostatnio na przykład w Muzeum Edvarda Muncha w Oslo – wspaniałe muzeum. W środku jest zupełnie ciemno, tylko obrazy są oświetlone. Człowiek wchodzi w ciemny świat Muncha i nagle staje przed jasno oświetlonym obrazem, który przenika go na wskroś. Sztuka pozwala zapomnieć o sobie, zjednoczyć się z tym, czego się doświadcza. Tego się pragnie w życiu. Nosimy w sobie głęboką tęsknotę za wyrwaniem się z samotności i prawdziwym spotkaniem z czymś, co nie byłoby nami. Naprawdę się śmiać, naprawdę płakać, naprawdę wzajemnie się czuć. Ale boimy się tego, ponieważ jest to również forma bezbronności.
W teatrze bardzo trudno o takie katharsis, ponieważ teatr to proces grupowy i dynamiczny. Przychodzisz rano na próbę: jeden ma problem z teściową, inny z sąsiadami, jeszcze innemu przecieka dach, a tu trzeba zaczynać. Pomyślałem, że zamiast palić i pić kawę, po prostu usiądziemy. To, co robię, to joga uważności. Nie chodzi o zakładanie nogi na szyję. To nie ma nic wspólnego z jogą. Chodzi o pozwolenie sobie na bycie tym, kim się jest. Nie, że świat jest „scheiße, scheiße, scheiße”, a teraz trzeba grać, „Scheiße”! W Niemczech często tak jest. Pierwszym niemieckim słowem, którego się nauczyłem, było „Scheiße”.

Jak wyglądają ćwiczenia uważności z aktorami?
Oddychamy, aby zyskać świadomość oddychania, świadomość tego, co się czuje i myśli. Gdzie się teraz jest i jak można otworzyć się nie tylko na to, kim się jest i co się czuje, lecz także na to, wobec czego się jest. Ostatecznie aktorstwo, teatr zajmują się tym, co w danym momencie dzieje się na scenie, a nie stwierdzeniami – te najczęściej są sztuczne. Ale gdy gra, konfrontacja staje się realna, dotyka się czegoś, co wykracza poza przestrzeń i czas.

A jeśli coś na scenie pójdzie inaczej niż zakładano?
Wtedy wydarza się coś jedynego w swym rodzaju i nieprzewidywalnego; odczuwa się chwilę jako wyjątkową i nieuchwytną, jak samo życie w czystej postaci. Na tym oparłem koncepcję 1984. Wszyscy aktorzy grają jedną i tę samą rolę, ale nic nie zostało z góry ustalone i nie wiadomo, kto ma mówić, a kto nie. Każdego wieczoru decydują o tym sami. Wzajemnie się zaskakują, są zmuszeni do wspólnego słuchania i patrzenia i każdy spektakl jest inny.
Dzięki jodze i koncepcjom, które z niej wyrosły, przeżyłem w teatrze naprawdę niezwykłe chwile. Gdy inscenizowałem operę ze śpiewakami i aktorami, na jogę przychodzili nie tylko aktorzy, lecz także śpiewacy, a nawet dyrygent. Po pewnym czasie na scenie nie było już widać różnicy pomiędzy śpiewakami a aktorami, a zazwyczaj jest bardzo wyraźna. Śpiewacy inaczej używają głosu i inaczej stoją na scenie niż aktorzy, którzy zawsze się garbią.
Za każdym razem, gdy ćwiczę z zespołem jogę, zauważam, że ludzie się otwierają. Także w Warszawie, gdzie w 2021 roku reżyserowałem 3Siostry. Niektórzy aktorzy mieli problemy z biodrami czy kolanami, ćwiczyli siedząc na krzesłach. To właściwie cud, że ludzie wywodzący się z różnych miejsc i tradycji teatralnych potrafią się tak bardzo otworzyć i połączyć. Trzeba być gotowym, by powiedzieć sobie: teraz nic. I skupić się na tym, by leżąc na macie, w zasadzie obnażonym, skonfrontować się z własnymi ograniczeniami i progiem bólu.
W Oslo do aktorów dołączyli pracownicy techniczni, którzy narzekali na bóle pleców. Razem wykonywaliśmy odpowiednie ćwiczenia i po trzech tygodniach problemy zniknęły. Joga jest odpowiedzią na potrzeby ciała. Rozciąga, rozluźnia i wzmacnia mięśnie, co odciąża szkielet.

Ćwiczysz z aktorami oddychanie. Uważasz, że wydech jest ważniejszy. Dlaczego?
Ze względów fizjologicznych. Organizm potrzebuje tlenu. Potrzebuje go do regeneracji komórek i procesów uzdrawiania. Tlen przedostaje się do komórek dzięki dwutlenkowi węgla. Im dłużej wydychamy i im więcej dwutlenku węgla wytwarzamy, tym więcej pobieramy tlenu. A co dzieje się u większości ludzi? Myślą i mówią: „Scheiße, Scheiße”, spóźniłem się, tego nie zrobiłam, to muszę jeszcze powiedzieć, wciąż czuję się winny, a tu jeszcze teatr... To są myśli, które determinują oddychanie. Zawsze jesteśmy zajęci kolejnym zadaniem. Nasz mózg nieustannie musi rozwiązywać jakieś problemy – z przeszłości, z przyszłości. W pewnej mierze to, oczywiście, dobrze, stąd biorą się wynalazki. Jednak oznacza to również, że mentalnie stale wymyślamy rzeczy do zrobienia. Żeby dać ciału czas na odpoczynek i uzdrowienie, musimy dać odpocząć umysłowi, przerwać myśli. Długi wydech nie tylko uspokaja rytm serca, lecz także wygładza fale mózgowe. Myśli stają się spokojniejsze.

To czysta fizjologia, a nie ezoteryka.
Zero ezoteryki.

Twój teatr opiera się na fizjologii?
Raczej na energii i muzyczności. Dlatego nie lubię rozmawiać o teatrze. Wydech jest niezwykle ważny dla aktora – pozwala naprawdę słyszeć i widzieć innych, stać w „tu i teraz”, po prostu być i niczego nie twierdzić.

Czym jest aktorstwo?
Grać znaczy reagować. Żyć znaczy reagować. Stale się pozycjonujemy. Zawsze chcemy na scenie czegoś równie prawdziwego jak samo życie. Ale aktor uczy się tekstu na pamięć, a reżyser mówi, że trzeba to tak i tak zagrać, tak i tak powiedzieć, i od tej chwili wszystko staje się całkowicie sztuczne.

Udzielasz wskazówek aktorom, jak mają mówić tekst?
Czasami. Powiedziałbym raczej, że bardziej mówię o energii, ekscytacji bądź dystansie, łagodności, strachu. O dźwięku i rytmie. Mój teatr jest raczej muzyczny, to koncert jazzowy. Ostatnio moje postaci rozmawiają także same ze sobą, bo napędza to nasze działania.

Co Cię denerwuje u aktorów?
Kiedy słychać, że coś nie zostało naprawdę powiedziane, naprawdę pomyślane.

To znaczy kiedy?
Kiedy słychać tekst.

A co powinno się słyszeć?
Mówienie. Kiedy się mówi, używa się innej półkuli mózgu niż kiedy się czyta. Cytując tekst, powtarza się to, co się nauczyło. To jest prawa półkula mózgu. Mówimy lewą. Oznacza to, że mówimy to, co widzimy. Mówimy ze środka naszych wewnętrznych obrazów, wymyślamy to, co mówimy. Jeśli więc aktor nie widzi tego, o czym mówi...

...to tak naprawdę nie mówi.
Wtedy jest to martwy język. Nauczyłem się tego od mamy. Ma teraz dziewięćdziesiąt jeden lat i jest bardzo chora. Pisała wiersze. Wydawały mi się okropne, bo były bardzo emocjonalne i zbyt abstrakcyjne. Jestem pierwszym aktorem w rodzinie (za mną poszli bracia i synowie – wszyscy trafili do teatru), matka zawsze prosiła, abym czytał jej wiersze, także na różnych uroczystościach, na przykład na weselu brata. Nienawidziłem tego, bo mocno odczuwałem jej emocje i nie byłem w stanie czytać tych wierszy bez ściśnięcia gardła.
W szkole musieliśmy, jako Flamandowie, bardzo wcześnie uczyć się francuskiego, również wierszy. Jednym z nich było Śniadanie Jacques’a Préverta. To smutny wiersz o parze siedzącej w milczeniu przy stole. Na koniec on wstaje i wychodzi bez słowa, nie patrząc na nią. Kazano nam nauczyć się tego wiersza na pamięć – a miałem wtedy osiem, dziewięć lat – i wtedy matka powiedziała: „Kiedy go recytujesz pomyśl o ojcu i o mnie, zobacz oczami wyobraźni, jak siedzimy rano przy stole, musisz po prostu zobaczyć to, o czym mówisz”. Miała całkowitą rację, mówienie wypływa z wewnętrznych obrazów. To jest klucz do dobrego mówienia.

I tego uczysz swoich aktorów?
Tak.

A czego ich oduczasz?
Ach, wielu rzeczy. Ten zawód wykonuję już od czterdziestu lat. Mam oczywiście bardzo wyrobione zdanie na temat teatru i jest wiele rzeczy, których nie chcę oglądać. Pierwszym nawykiem, którego ich oduczam, jest myślenie i granie w sposób ilustracyjny. Te zaśpiewy, to „kooooocham cię” powstają zawsze, gdy mamy do czynienia z kliszami, stereotypami. O wiele ciekawsze jest zakwestionowanie frazesu. Ilustracyjne aktorstwo idzie oczywiście w parze z ilustracyjną postawą. To coś okropnego. Nie znoszę grania sytuacyjnego. Niemcy mają cudowne słowo: „Kopfkino”, kino w głowie. Odnosi się ono nie tylko teatru, lecz także do literatury. Sztuka rodzi się w przestrzeni pomiędzy przedmiotem a podmiotem, gdy litery w wyobraźni kreują świat, wszechświat. Gdy widzę teatr, który tworzy coś innego niż to, co pokazuje, nie chce naśladować rzeczywistości. Tragedia pojedynczego człowieka jest ciekawa w teatrze tylko wówczas, gdy aktorowi uda się nadać jednostkowej historii o wiele większy wymiar; gdy pomyślę, jakie to straszne w perspektywie ludzkości. Zawsze poszukuję z aktorami formy, która wykracza poza czas, sytuację i ilustrację życia. Nie potrzebuję reżysera ani aktora, by objaśniali mi życie. Nie trzeba mnie uczyć. Zawsze mnie to żenuje. Teatr jest formą rozrywki i taki też powinien być. Ale mnie interesuje sztuka. Ona mnie aktywizuje, wymaga ode mnie kreatywności. I empatii, identyfikacji. Powstaje tylko tam, gdzie istnieje wolna przestrzeń, a właściwie tam, gdzie czegoś brakuje.

Sztuka ma także coś wspólnego z niewiedzą. Chcesz pozostać w niewiedzy i chcesz w niej pozostawić również aktorów.
Jasne. Kim jesteśmy, by mówić, że cokolwiek wiemy? Niewiedza jest tym, czym dzielimy się w sztuce. Wierzę, że niewiedza jest celem sztuki. Wymyśliliśmy liturgię, aby móc wierzyć w Boga, w coś, co nadaje sens. Wymyśliliśmy doktryny filozoficzne, abyśmy mogli się czegoś trzymać. Wymyśliliśmy naukę, abyśmy byli przekonani do istnienia jakiejś logiki. Jednakże wszystkie te drogi w zasadzie prowadzą do czegoś, czego nie wiemy i nie potrafimy rozwiązać. Tak więc pozostają nam sztuka i współczucie dla ludzkiego cierpienia.

A jeśli aktorzy pytają?
To mówię, że nie wiem.

Nie denerwują się, że nie słyszą wyjaśnień?
Oczywiście, ale mówię wtedy, żeby trzymali ręce w kieszeniach.

I trzymają?
Tak, ale jest im niewygodnie i mówią, że potrzebują rąk, by „to” wytłumaczyć. A ja odpowiadam: „Nie chcę, żebyś tłumaczył”. Tu nie ma co wyjaśniać. Właśnie reżyseruję w Wiedniu Shakespeare’a. To mistrz niewiedzy, wszyscy jego bohaterowie wariują z powodu niewiedzy.

Twoi aktorzy oszczędnie używają gestów i mimiki.
Szkoły teatralne uczą pokazywania. Pokaż, pokaż! Zawsze powtarzam, że w życiu pokazujemy bardzo mało, ciągle kłamiemy, ukrywamy się. Studenci słyszą: „Musicie sobie patrzeć w oczy”. Bo wtedy czuje się „kontakt”. Ale rzadko naprawdę patrzymy ludziom w oczy. Oczami najczęściej szukamy wykrętów, kłamiemy, skanujemy, obserwujemy, szukamy bezpiecznego wyjścia.

Ale nie zabraniasz aktorom „kontaktu”?
Nie zabraniam, ale widzę, że ten solipsyzm, to zamknięcie się w sobie, to, że nie czują się jak u siebie w świecie, interesuje mnie bardziej niż: „Cześć! Jak miło, że jesteś!”.

Powiedziałeś, że nie interesują cię aktorzy, lecz ludzie. Czy możesz to wyjaśnić?
Chcę zobaczyć człowieka na scenie. A ludzie są onieśmieleni i zawstydzeni, to przeciwieństwo aktorstwa.

Ale przecież muszą coś grać.
Jednakże są interesujący tylko wtedy, gdy na scenie czują się niekomfortowo. Aktorstwo często kojarzy się z próżnością, w życiu zaś rzadko jesteśmy próżni, raczej nieśmiali. Wolimy się schować niż stać z przodu, zauważam to każdego ranka, gdy wszyscy rozkładają maty, każdy chce siedzieć z tyłu sali, niewidoczny.

Masz psychologiczne sposoby na aktorów?
Czasami ma to coś wspólnego z psychologią. Na przykład Oda Thormeyer, aktorka grająca Etzela von Studmanna w hamburskiej inscenizacji Wilka pośród wilków Fallady. Wystartowała od entuzjazmu: „wreszcie mogę być mężczyzną”, poprosiła nawet o perukę i wąsy! Udało mi się ją przekonać, aby nie szukała w tym, co zewnętrzne, lecz w sposobie myślenia. Aby odkryła w bohaterze coś, co wyraża jego perspektywę i stosunek do świata. Studmann mówi: „Es wird nix mit mir und den Frauen” [„Ja i kobiety, z tego nic nie będzie”]. I to jest jego ostatnie zdanie. Wie, co to ból, boi się pokazać swoją bezbronność. Za każdym razem, gdy kobieta, z którą ma do czynienia, otwiera się przed nim, szybko znajduje sposób, by się wymknąć; mówi o księgowości i ziemniakach, które musi sprzedać. Nosi pancerz na wypadek zranienia. Widzi rzeczywistość tak, jakby patrzył przez szparę. Musiałem jej pomóc, by pokazała jak najmniej z tego, co sama czuje i myśli. Jest kobietą, więc powiedziała: „Ależ on tak strasznie tęskni”. Tak, ale co jest większe – jego tęsknota czy strach. Oczywiście strach, jak w przypadku każdego człowieka. Aktorka coraz bardziej się ograniczała, redukowała, w rezultacie powstała ta postać, ten mężczyzna. Nie potrzeba do tego peruki.

Często podkreślasz, że nie ma odpowiedzi, tylko pytania, które powracają jak mantra.
Istotą sztuki jest powtarzanie tego samego. Pytanie „być albo nie być”. Co to jest? Jesteśmy czy śnimy? Sen to czy prawda? A czym w takim razie jest prawda? Ponieważ tylko to, co sobie wyobrażamy, jest prawdziwe. To, co wypieramy, ukrywamy, nie należy do rzeczywistości. Jedyne, co możemy zrobić w teatrze, sztuce i życiu, to stworzyć z naszej niewiedzy rodzaj solidarności, byśmy mogli się nawzajem rozumieć. Rozumieć, że każdy tkwi w procesie uzdrawiania, walcząc o przetrwanie, bez rozkładu jazdy.

„Taniec w ciszę”?
Powiedział to mój nauczyciel jogi. Jego zdaniem najlepszą definicją jogi jest właśnie „taniec w ciszę”. Żadnej odpowiedzi.

Teatr nie pozostawia śladów. Twój manifest z 2003 roku nosi tytuł Teatr to pisanie na piasku.
To zarówno frustrujące, jak i piękne w teatrze.

Piękno teatru polega na przemijaniu. Ale może zostaje coś dobrego?
Mam nadzieję. Oczywiście można powiedzieć, że to kropla w oceanie. Na świecie jest tyle okrucieństwa, że te chwile wspólnoty, solidarności i piękna sprawiają, że ból istnienia staje się bardziej znośny. Nauczyciel jogi wyjaśnił mi, czym jest medytacja. Siedzimy w samochodzie pędzącym autostradą, zmierzając do określonego miejsca. Medytacja polega na tym, by od czasu do czasu zatrzymać się na poboczu i zrobić przerwę, pozwalając życiu płynąć. Przerwę, której potrzebujemy dla własnej wolności i kreatywności daje nie tylko sztuka. Bez sztuki chorujemy. Chorobą naszych czasów jest depresja. Udowodniono, że ludziom pomaga, jeśli w twórczy sposób mogą stanowić o własnym życiu. Medytacja uwalnia od umysłowego napięcia. Człowiek potrzebuje kreatywności tak samo jak jedzenia i spania. Teatr jest tylko częścią ludzkich potrzeb, ale ważną.

A co z irytacją? Lubisz cytować belgijskiego pisarza Louisa Paula Boona, który powiedział: „Rola sztuki nie polega na tym, by ludzi czegoś nauczyć, lecz dać im kopa w dupę”.
Nie tworzę spektakli po to, żeby głaskać ludzi po głowie, lecz także, by ich drażnić.

Jak to się ma do siebie: joga, medytacja i kopniak w tyłek?
Joga oznacza, że czasami trzeba dojść do ściany i zmierzyć się z własnymi ograniczeniami. Przekonanie, że joga uszczęśliwia, że jej praktykowanie i medytacja mają działanie przeciwbólowe, jest iluzją. Przez wiele lat uczyłem się medytacji u wysokiej rangi nauczyciela buddyjskiego, który cierpiał na depresję maniakalną.

Czy medytacja może unieszczęśliwić?
Może. Dlatego ważne, by mieć odpowiedniego nauczyciela. Na Zachodzie medytacji uczą bardzo często ludzie, którzy postrzegają jogę jako część kultury optymalizacji – by jeszcze lepiej wyglądać, jeszcze więcej zarabiać, być jeszcze bardziej giętkim. Być człowiekiem idealnym. To ciągłe dążenie do czegoś, czym się nie jest, to prosta droga do depresji. Prawda jest taka, że ciało się rozpada. Trzeba to zaakceptować, jak jest w indyjskiej jodze, a nie temu zaprzeczać, jak jest w amerykańskiej. Joga nie jest kulturą optymalizacji, wręcz przeciwnie, jest akceptacją rzeczywistości takiej, jaka jest, doskonałości niedoskonałości.

Powiedziałeś, że lubisz ten stan niedoskonałości. Twoje przedstawienia pokazują zgoła coś innego.
Zawsze szukam granicy, za którą można ponieść porażkę. Jeśli aktor przez trzy i pół godziny ustawia drzewa na scenie, jego plecy odmawiają posłuszeństwa, dochodzi do granicy wytrzymałości. Kiedy czworo aktorów ma mówić, ale nie wie, kto co i kiedy powie, narasta zamęt. Oczywiście, zostało to wypracowane w trakcie prób i – podobnie jak w cyrku – często wygląda idealnie i ma formę bezlitosną jak natura, która, jak czas, nigdy nie stoi w miejscu.
Żyjemy iluzją, że możemy cokolwiek ulepszyć bądź zmienić. Wolfgang Pagel, grany przez Sebastiana Zimmlera, pod koniec Wilka… mówi: mój Boże, przecież musiałem coś zrobić, co po mnie pozostanie, by móc wrócić do domu i powiedzieć dziecku jestem twoim ojcem, zrobiłem to i tamto – inaczej nie zaznam spokoju. Jest zdesperowany, bo jedyne, co zrobił, to obraz na scenie. Drzewa zostały poustawiane, a następnie usunięte. I dzięki temu uświadamia sobie sens swojego życia, sens tego, co wydaje się bezsensowne. Czyż nie wszyscy tak żyjemy? Zajmuję się teatrem od czterdziestu lat, rok po mojej śmierci prawdopodobnie zostanie on zupełnie zapomniany.

Zacząłeś reżyserować w 1984 roku, wystawiając De Geschiedenins van Don Quichotte [„Historię Don Kichota”]. Czy coś pozostało z idei błędnego rycerza?
Właściwie dużo. Byłem wtedy aktorem w Narodowym w Antwerpii i uważałem, że ten teatr jest zły i nudny. Chciałem stworzyć nowy, inny, bardziej żywy, który dotyka istoty ludzkiej natury. Nie miałem wówczas jeszcze świadomości formy teatralnej. To przyszło znacznie później. Improwizowałem z aktorami i szukałem takiej formy aktorskiej, w której chodzi o prawdę aktora jako człowieka, a nie o popisy wirtuozerii. To fascynuje mnie do dziś.

Co masz do powiedzenia na temat odrębnej formy swojego teatru?
Narodziła się we współpracy ze scenografami. Najpierw z Katrin Brack, następnie z Annette Kurz, a także z Philipem Bußmannem. Wszyscy doszliśmy do wniosku, że nienawidzimy teatru. Scenografowie często zbyt ostentacyjnie i ilustracyjnie starają się odtworzyć coś, czego odtworzyć się nie da. Chcą za dużo wyjaśniać, ostatecznie sprawiając, że świat przedstawiony na scenie staje się za mały. Chcieliśmy znaleźć inną formę, otwierającą spojrzenie. Zaczęło się od Pustej przestrzeni Petera Brooka, którą czytałem w szkole teatralnej. I od Tadeusza Kantora, dzięki któremu zobaczyłem, jak odrębna i szaleńcza może być forma teatralna, jak ściśle związana z rodzinną biografią i własnymi lękami. Uznałem jednak, że niemądrze byłoby naśladować Brooka czy Kantora. I dopiero dzięki moim scenografom odkryłem, co by to mogło być. Przełomowym było Schlachten! [„Bitwy!”], przedstawienie według historycznych sztuk Shakespeare’a, z 1999 roku. Ustawiliśmy z Katrin Brack na scenie trzy platformy, które tworzyły różne formy. Zmierzało to coraz bardziej w stronę pustki. Z kolei w Sprawcach Thomasa Jonigka z 2001 roku opracowaliśmy z Annette Kurz scenografię, która była taflą szkła o wymiarach sześć na półtora metra, ważącą około pięciuset kilogramów. Podtrzymywało ją sześciu aktorów, a czasem tylko jeden. Wtedy odkryłem, że przestrzeń i człowiek zawsze muszą pozostawać ze sobą w relacji, że musi istnieć pomiędzy nimi tarcie. Dialog, napięcie i zagrożenie. Jak w przypadku Bustera Keatona, gdy spada na niego fasada domu. Coraz bardziej fascynowała mnie forma, która jest niebezpieczna. Otaczają nas formy, które stworzyliśmy, które są ogromne i groźne, jak na przykład katedry.

Czy widzowie także mają się bać?
Zawsze czuję potrzebę przeniesienia strachu i zwątpienia z postaci na widzów.

Według Williama Shakespeare’a życie to „opowieść idioty, pełna wrzasku i wściekłości, a nic nie znacząca”. Powiedziałeś, że przez Shakespeare’a doszedłeś do buddyzmu.
Właściwie to przez gazpacho. Ale wraz z Shakespeare’em coraz bardziej interesowała mnie przestrzeń, w środku której znajduje się człowiek jako odosobniony idiota w koronie i twierdzi, że ma władzę. Świat iluzji. Dla mnie to teatr i w tym sensie jest także medytacją. To konfrontacja z iluzją rzeczywistości, myślami, za pomocą których tworzymy rzeczywistość. Produkujemy myśli, by mieć poczucie, że możemy je kontrolować. Także i to jest iluzją. Życie to sen, teatr iluzji.

Wracając do Don Kichota. Zamieściłeś na swojej stronie wideo, w którym mówisz o idei The Naked Theatre. Kim byłby Don Kichot, gdyby praktykował jogę? Lukiem Percevalem?
Może. Może jestem naiwny. Samemu trudno mi powiedzieć. Wierzę oczywiście w swoją siłę i energię, którą czerpię z dziecięcej wiary w naturę.

Natura jest dobra czy zła?
I dobra, i zła. Utrzymuje świat przy życiu i zabija. Tkwimy w odwiecznym cyklu kreacji i niszczenia. Uważam jednak, że to, co żywe i twórcze, jest zawsze zdeterminowane przez strach, a nie wiarę. Od lat śni mi się sen o ogniu jako scenografii. Prawdziwy ogień na scenie. Albo chmura. To są dwie rzeczy, na które mogę patrzeć bez końca. Gdyby teatr miał moc ognia i chmury, byłby to najlepszy spektakl na świecie, ale nie uda mi się go zrobić.
Peter Brook miał kopalnię wapienia, gdzie kręcił Mahabharatę. To także moje marzenie, żeby coś tam wystawić. Rozpalić ogromne ognisko, by było słychać dźwięk ognia. I zagrać coś w rodzaju Shakespeare’owskich Wojen Dwóch Róż, od zachodu słońca do nocy. To byłoby piękne. Ale mam już sześćdziesiąt sześć lat i cieszę się, że w ogóle mogę pracować.

Porozmawiajmy o Twojej idei The Naked Theatre. Ludwik Flaszen, współtwórca Teatru Laboratorium, powiedział o Jerzym Grotowskim: „On chciał niemożliwego. Szukał teatru, który by nie był teatrem. Szukał aktora, który by nie grał. Szukał widza, który by nie był widzem. Szukał nauczania, które by było oduczaniem. Szukał czegoś niemożliwego po prostu”. Czy szukasz niemożliwego?
I tak, i nie. Grotowski był całkowicie skupiony na sprawach duchowych i skończył jako eremita. Chcę szukać duchowości w życiu. Ale w teatrze nie chcę wylądować w lesie. W The Naked Theatre chcę nawiązywać kontakty z ludźmi, być ich coachem, pomagać im na ich drodze, by mogli zarabiać pieniądze i zarazem mieć z tego przyjemność. The Naked Theatre to moje marzenie o tym, że wcale nie potrzebujemy teatru. Potrzebujemy jedynie miejskiej przestrzeni, w której jest dużo pustostanów. Chciałbym pojechać do takiego miasta, gdzie każdy z aktorów znalazłby sklepową witrynę, w której mógłby robić swoje rzeczy. Teatr nie będzie potrzebny. Ulica stanie się teatrem.

Nie zamierzasz chyba zerwać z teatrem instytucjonalnym?
Ucieczka nie jest rozwiązaniem. Trzeba próbować poruszyć teatr takim, jakim jest. Udaje się to dzięki temu, że zdarza mi się poruszyć ludzi. Podczas prób Fallady w Thalii spotkałem aktorów, z którymi pracowałem przez dwadzieścia cztery lata. Sebastiana Zimmlera, który gra główną rolę, nawet uczyłem. Te więzi, a także anarchia i konfrontowanie się z systemem zdeterminowały sposób, w jaki pracowaliśmy. Wniosły do teatru inną miłość, radość i energię. Po premierze na scenę weszło wielu współpracowników z moich czasów w Thalii i bardzo emocjonalnie się pożegnaliśmy. Tak wyglądała moja ostatnia realizacja w Hamburgu. Nie warto więc wyjeżdżać na pustynię. Zostaję. Kapitan schodzi z tonącego statku jako ostatni. Nie szukam oświecenia, szukam radości i przyjaźni, więź jest celem.

Twoim celem jest również uwolnienie aktora od jego ego. Dzieje się to jednak zupełnie inaczej niż u Kantora, który także nie potrzebował aktorskiego ego, lecz zombie, zmiętych ciał, czasem całkowicie upokorzonych, którymi dyrygował. Inaczej nie mógłby tworzyć swojego Teatru Śmierci, który był dla Ciebie inspiracją.
To była stara szkoła. Kantor należał do pokolenia artystów, którzy walczyli z systemem, jednak byli przekonani o swoim geniuszu, więc mogli pozwolić sobie na wszystko, aby stworzyć arcydzieło. Poniżanie, wykorzystywanie seksualne i tak dalej. Dobrze, że to się zmieniło. Można przecież tworzyć genialną sztukę, nie upokarzając ludzi. Przez trzy lata w szkole teatralnej byłem przez to pokolenie poniżany. Od tego czasu zdecydowanie wykluczam poniżanie jako metodę. Jestem przecież zależny od każdej osoby, z którą pracuję. Mam tylko trzy zasady: podczas próby nikt nie patrzy w komórkę, dzień zaczynamy od jogi i wszyscy są obecni. Szacunek, koncentracja i uważność na drugiego – to jest najważniejsze. Poniżanie rodzi jedynie strach. A co jest celem pracy? Każdy powinien z radością przychodzić na próbę. Cóż począć bez radości, zarówno w życiu, jak i na scenie?

I ostatnie pytanie. Na początku był Shakespeare, potem buddyzm. Co po tym?
The Naked Theatre.