Artykuły

Els Dottermans, aktorka Luka Percevala (Blauwe Maandag Compagnie oraz Het Toneelhuis Antwerpen) tak o nim napisała: „Jeśli mówić o fazach w pracy reżysera, to Luk we wszystkich jest mistrzem. W jego twórczości widzę duże zmiany. Dzisiaj […] aktorzy nie stoją już na pierwszym miejscu, a jego obrazy zyskały większą siłę. Ogranicza swoje widzenie do tego, co najistotniejsze. Nie potrzebuje już historii, jaką wnosi z sobą aktor, lecz tego, by aktor był w zgodzie esencją” [1].

Siła obrazu i esencja to dwie rzeczy, jakie przyszły mi do głowy po obejrzeniu dwóch ostatnich spektakli Luka Percevala: 1984 [Rok 1984] według George’a Orwella w Berliner Ensemble (premiera 18 listopada 2023) i późniejszego równo o dwa miesiące Wolf unter Wölfen [Wilk pośród wilków] według Hansa Fallady w hamburskiej Thalia Theater (premiera 18 stycznia 2024).

Inscenizacja Orwella, w nowym przekładzie Franka Heiberta, skupia się na dzienniku i wewnętrznych monologach Winstona Smitha, pracownika Ministerstwa Prawdy, zajmującego się pisaniem na nowo historii, by Wielki Brat mógł zachować władzę, i jego miłosnej relacji z Julią. Razem z kochanką dołączają do Braterstwa, wymyślonej przez O’Briena podziemnej organizacji ruchu oporu, która okaże się pułapką. Julia i Winston zostają aresztowani. Poddani torturom wydają siebie nawzajem, poświęcając jedyną prawdziwą rzecz, jaką mają – miłość, która i tak jest zakazana. W powieści Winston Smith zostaje rozstrzelany. W inscenizacji Percevala Julia i Winston wychodzą z więzienia, przyznają się wzajemnie do zdrady i postanawiają zostać razem. W walce dobra i zła ostatecznie wybierają dobro. Winston: „Zdradziłem cię”. Julia: „Zdradziłam cię”. Winston: „Spotkamy się znowu”. Julia: „Tak, spotkamy się znowu” [2].

Perceval zrezygnował ze społeczno-politycznego realizmu Orwellowskiej dystopii i uczynił ze Smitha główną postać, graną przez czterech aktorów – Paula Herwiga, Gerrita Jansena, Olivera Kraushaara, Veita Schuberta – ubranych w identyczne jasnoszare garnitury. Czterokrotnie zwielokrotniony, pojawiający się znikąd Smith mówi wielogłosem wewnętrznych monologów, w których pobrzmiewają również słowa O’Briena oraz Wielkiego Brata, tworząc wspólny strumień neurotycznej i zawładniętej strachem świadomości. W momentach narastania emocji, staje się on coraz bardziej gorączkowy i chaotyczny, dobiega z różnych stron, coraz bardziej osaczając widzów i wciąga ich w totalitarne struktury przedstawienia, dynamikę inwigilacji, denuncjacji i spisku. Gdy eskaluje krzykiem w scenie tortur, jest już kompletnie niezrozumiały. Stoi to w kontrze do zdyscyplinowanych i uporządkowanych damsko-męskich roszad, równych szeregów, grupowania się i rozpierzchania.

Julia (Pauline Knof) mówi jednym głosem, choć także znajduje odbicie w trzech postaciach kobiecych, ubranych w jasne halki i beżowe trencze, oraz w ich włosko-korsykańskim śpiewie (chór Annunziaty Matteucci). Powtarzalna, rytmiczna wielokrotność (zwielokrotniona figura – zwielokrotnione cierpienie) sugeruje obłęd głównego bohatera, który coraz bardziej zanurza się w solipsyzmie surrealnych projekcji, będąc ich jedynym widzem. Może są to projekcje projekcji, metaprojekcje Wielkiego Brata, wirtualnego tyrana o omnipotencji kosmicznego prajaja. Nie wiadomo.

Szare sobowtóry obserwują się nawzajem i podsłuchują. Trik Percevala polega na tym, że aktorzy muszą się wzajemnie słuchać i podglądać, bo nie znają tekstu na pamięć, nie wiedzą, kto i kiedy zaczyna mówić. Tekst czytają z telepromptera, ustawionego na widowni. Można więc ich kontrolować.

Anihilacja Smitha dokonuje się nie tylko przez polifonię, lecz także lustrzane odbicia. Perceval i jego scenograf Philip Bussman, ustawili na scenie ruchomą ścianę z szyb, która tworzy różne formy: półkole, leżące „v”, taflę odwróconą stelażem do widowni, w których odbijają się sobowtóry, zwielokrotnione do ludzkiej masy. Jeśli ściana znajduje się w odpowiednim położeniu, odbija także widownię, której kolory nikną po chwili wraz z jej powolnym obrotem.

Północnomorski koloryt, który Perceval (antwerpczyk) nosi pod powiekami, rozrzedzona i przezroczysta materia formy złożonej z samych okien, rozrzedzona i przezroczysta przestrzeń bez punktów odniesienia; jak bardzo wobec tego gęsty i materialny jest język. Nawet subtelny korsykański i włoski śpiew inaczej tka iluzję, wywołując ten szczególny rodzaj tęsknoty, jakim jest nostalgia. Teraźniejszość odrealniona przez cierpienie staje się przezroczystą pustką. Jedyne konkrety to opis spotkania z Julią, łóżko, przepalona lampa, wizyta u prostytutki w suterenie i „prawdziwa sukienka”, którą chce kupić Julia.

Zwielokrotnienie eskaluje w finałowej scenie spektaklu, gdy figury „dobrowolnie «przykuwają się» do ściany” [3], zmuszając ciało do niewygodnych pozycji, składając je na ołtarzu totalitarnego rytuału.

***

Marius von Mayenburg, autor wystawionego przez Percevala w 2005 roku Turysty, w eseju Schwarzer Humor [Czarny humor] opisuje „zagadkowy obiekt”, wymyślony przez scenografkę Annette Kurz, który znalazł się w przedstawieniu. Przypominał on jajo poziomo ustawione na scenie, które wyglądało jak „obiekt kultu pochodzący z zamierzchłej epoki albo pozostawiony przez istoty pozaziemskie. Dla kempingowców być może był czymś w rodzaju Złotego Cielca, który ich połączył, gdy próbowali go usunąć” [4]. Mayenburg pisze, że akt, w którym mieszkańcy kempingu gromadzą się wokół jaja, próbując ruszyć je z miejsca, wielokrotnie się powtarzał, rytmizując poprzez ten rytuał akcję.

Dalekim echem tego pomysłu wydają się wielkie białe piłki w hamburskiej inscenizacji Wilka pośród wilków, powieści Fallady (naprawdę nazywał się Rudolf Ditzen) opublikowanej w 1937 roku, a więc dwanaście lat przed wydaniem Roku 1984 Orwella.

To czwarta inscenizacja Fallady, zrealizowana przez Luka Percevala. Wcześniejsze, zawsze we współpracy z Annette Kurz, to: Kleiner Mann – was nun? [I cóż dalej, szary człowieku?] z 2009 roku, Jeder stirbt für sich alleien [Każdy umiera w samotności] z 2012 i Wer einmal aus dem Blechnapf frisst [Czyż nie ma powrotu?] z 2017. Ostatnie dwa spektakle, podobnie jak Wilk…, powstały w hamburskiej Thalii.

Dlaczego Percevala zainteresowała powieść, która według Thomasa Manna powinna pójść na przemiał, jak wszystkie inne, wydawane w latach 1933–1945, bo „są mniej niż bezwartościowe i nie należy ich brać do ręki. Przywarł do nich zapach krwi i hańby” [5]?

Bo Fallada „ukazuje chory świat, który splajtował, w którym ludzie biegają jak lemingi i chwytają się rozpaczliwych rzeczy, by jakoś przeżyć. Jedyną deską ratunku w tym chaosie – i zauważa to główny bohater Wolfgang Pagel, dopiero gdy opuścił narzeczoną i wyjechał z Berlina – jest miłość i bliskość drugiej osoby. Ale czy miłość przetrwa? I tutaj Fallada nie jest jednoznaczny i w ogóle nie jest romantyczny, co mi się bardzo podoba. Wszystko to jest jakąś kombinacją Peera Gynta i Twin Peaks, bo tajemnica, misterium życia, nigdy nie zostaje do końca wyjaśniona i ostatecznie jest nieuchwytna” [6]. Percevalowi bliski jest sposób, w jaki Fallada patrzy na świat i ludzi. „On lubi się śmiać ze swoich bohaterów, z ich tragicznej strony, egomanii, frustracji, strachu przed życiem. I co mnie szczególnie porusza: zawsze jest po stronie «szarego człowieka». W centrum stoją ludzie, którzy topią się w systemie. W przypadku Wilka pośród wilków jest to polityka pieniężna państwa, inflacja, której są ofiarami i w której muszą jakoś przeżyć. To bycie pozostawionym na pastwę losu jest uniwersalnie ludzkie i ma wiele wspólnego z dzisiejszą sytuacją” [7].

Akcja powieści rozgrywa się w czasach Republiki Weimarskiej, nękanej nędzą, bezrobociem, wstrząsami społecznymi i inflacją, które poprzedziły narodziny nazizmu. Zaczyna się o świcie 26 lipca 1923 roku, a kończy nocą prawie rok później. To historia Petry Ledig, okazjonalnej prostytutki, i Wolfganga Pagela, którzy są parą. Petra odkryła, że jest w ciąży; Pagel, który żyje z hazardu, przegrał w ruletkę pieniądze na ich ślub. Przypadkowo spotyka swojego przełożonego z wojska, rotmistrza Achima von Prackwitza, który przyjechał do Berlina w poszukiwaniu robotników do żniw. Wolfgang opuszcza Berlin i wyrusza do majątku von Prackwitza w Neulohe. Spędzi tam kilka miesięcy, nim wróci do Berlina, by ożenić się z Petrą i podjąć studia psychiatryczne. Podczas pobytu w Neulohe sympatyzuje z wiejskimi robotnikami, którzy kradną z głodu. „Powieść ze względu na swój krytyczny stosunek do Republiki Weimarskiej, jak również porównanie umowy dzierżawy, do której rotmistrz Achim von Prackwitz zostaje zmuszony przez chciwego i cwanego teścia, z Traktatem Wersalskim, została bardzo dobrze przyjęta przez nazistowskich urzędników i prasę. Podobnie jak uwagi na temat zajęcia Zagłębia Ruhry przez Francuzów 1923–1925” [8].

Pierwsza część powieści Fallady toczy się w Berlinie, druga w Neulohe. W inscenizacji Percevala jest to po prostu miasto i las. Reżyser połączył je za pomocą pociętych szyn kolejowych, w których umocowano bambusowe drągi. Bardzo mocno okroił tekst, liczący grubo ponad tysiąc stron. Rezygnując z realistycznych detali, sprowadził go do prostej historii opowiadanej przez Wolfganga Pagela – jego drogi, procesu. Dodał do tego wątki poboczne, które skompresował i zagęścił, mieszając tragizm z komizmem: romans piętnastoletniej Violet, córki rotmistrza, z lejtnantem Fritzem, głodową rewoltę więźniów, wątek umowy dzierżawy, miłosny list Violet, antyrządowy spisek, w którym biorą udział lejtnant Fritz i von Prackwitz, samobójstwo Fritza, złodziei drewna, plagę gęsi i królików australijskich, flirt żony rotmistrza Evy z zarządcą majątku Etzelem von Studmannem, zaginięcie Violet. Wątki mieszają się ze sobą, znikają i ponownie wracają, towarzyszą im, powtarzane jak mantra, informacje o spadającym kursie marki względem dolara. Perceval wymyślił dla tego wszystkiego narrację filmową, która bardzo szybko się zmienia. I wybił na pierwszy plan sensy leżące w bezsensie. Także dzięki piłkom, które posiadając formę i siłę rytuału, zarazem odnoszą się do fabularnego konkretu. To powiększone do surrealnych rozmiarów bilardowe kule (albo ruletka), w drugiej części spektaklu jedna stanie się księżycem nad lasem bambusowych tyczek. 

W rozmowie Dass die Perspektive im Gehirn vibriert [Aby perspektywa wibrowała w mózgu], opublikowanej w programie do przedstawienia, Annette Kurz mówi: „Luk chce, by postacie wyłaniały się z nicości i mogły zniknąć. Nie jest to proste, ale dzięki kulom da się to zrobić! […] To jak jazda kamery przez miasto, widzisz, jak z tej uliczki wychodzą dwie osoby, w tamtej znika jakaś dwójka, i w końcu nie wiesz, kto dokąd poszedł […]. Kule mają różne przekroje, przez co na pustej scenie rodzi się dynamika” [9]. Scenografka podkreśla, że chodziło także o to, by weszły w fizyczną, cielesną reakcję z aktorami.

Przedstawienie otwiera obraz pięciu piłek ułożonych ciasno na obracającej się scenie, jak bile przed rozpoczęciem gry, i solo na trąbkę, od razu tworząc napięcie ulicy. Jako pierwszy na scenie pojawia się Pagel (Sebastian Zimmler), idący po obwodzie obrotówki. Po chwili pojawiają się inni, wszyscy wchodzą w interakcje z bilami, co w przypadku Pagela ilustruje jego uzależnienie od hazardu. Dynamika interakcji, powtarzający się ruch wokół obracającej się sceny to nic innego jak wieczny bieg, o którym pisze Fallada i z którego Perceval czyni temat swojego spektaklu. Jedna z kobiet pyta: „Czy biegamy tutaj w kółko?”. Z góry opadają bezwartościowe banknoty, które jak śnieg zaściełają scenę.

„Ludzie biegną, biegną, biegną w kierunku tego samego punktu, w nadziei, że kiedyś tam dotrą. Pomysł Percevala polega na tym, że Pagel jest ciągle w drodze, ciągle spotyka go coś nowego” [10]. Ponadto „ideą Percevala było, by aktorzy tworzyli pejzaż” [11]. W drugiej części przedstawienia Wolfgang zaczyna ustawiać bambusowe tyczki (kije bilardowe celujące w bilę księżyca), by zbudować las, i trwa to bardzo długo. Gdy już je ustawi, zaczyna demontaż. Jest jedyną osobą, która pracuje, o czym mówi Perceval w wywiadzie Wściekły jogin, ogłoszonym w tym numerze „Raptularza”.

W opublikowanym na YouTube i przytoczonym wcześniej wideo Wolf unter Wölfen – Making of Perceval mówi, że czytając Wilka… miał intuicję, że w przedstawieniu powinno być jak w niemym filmie – muzyka, która buduje nastrój. „Powiedziałem o tym Rainerowi Süßmilchowi, który odpowiada za muzykę do spektaklu i z którym bardzo często współpracuję. Znamy się już na tyle długo i dobrze, że wiemy, że nie chodzi tylko o akompaniament czy muzyczne przejścia. Moim marzeniem jest, by scena oddziaływała jak ogień. Ogień jest fascynujący. Muzyka ma to samo. Coś hipnotyzującego, coś uwodzicielskiego” [12].

O ile inscenizacja Orwella jest oratorium, złożonym z szeptów denucjacji, obłędu, krzyku, chuchania drugiemu w twarz, w ucho, z chaotycznych motetów, sceniczna adaptacja Fallady opiera się na jazzie, na wspólnej jam session aktorów i grających na scenie muzyków, Philippa Haagena i Rainera Süßmilcha. Perceval tworzy „akustyczną scenografię”, którą wymyślił w 2003 roku razem z pianistą Jensem Thomasem, inscenizując w monachijskim Kammerspiele Otella Shakespeare’a [13]. Spektakl pulsuje jazzem, który buduje rytm miasta i wewnętrznego procesu Wolfganga Pagela. Buduje rytm spisku w lesie, który coraz bardziej pogrąża się w gęstniejącej mgle. Ewolucji dźwięków towarzyszy zabawna ewolucja przedmiotów. I tak samochód, którego potrzebuje rotmistrz von Prackwitz (Tilo Werner), by wziąć udział w puczu, i o który kłóci się z teściem i żoną, okazuje się sklepowym wózkiem, którego światła jak ślepia poczciwej bestii są jedynym punktem orientacyjnym dla błąkających się bez sensu po lesie spiskowców. Jest śmiesznie aż do momentu, kiedy lejtnant Fritz (Tim Porath) strzeli sobie w głowę. „Samotne życie, samotna śmierć. Ognia!”.

Samochodzik, którym do lasu wjeżdża znienawidzony teść Prackwitza (druga rola Tima Poratha), molierowski staruch, dla którego największą tragedią jest śmierć ukochanego gąsiora Attyli, przekształci się w wózek, którym jeździ w kółko Violet (Anna Maria Köllner) z kierownicą na głowie. Im bardziej wszystko grzęźnie w grotesce i bezsensie, wymykając się kontroli, tym bliższa perspektywa upadku. Majątku, rodziny, Republiki. Tym bliższa perspektywa największej katastrofy XX wieku.

Finał. Pagel biega w kółko po obrotówce, gnany miłością do Petry i dziecka. „Kiedy człowiek jest młody, wierzy, że to, co minęło, naprawdę minęło. Myśli, że każdego dnia można zacząć nowe życie. Jeszcze niczego nie wie o tym łańcuchu, który codziennie wlecze za sobą. A każdy dzień, każde zdarzenie tworzy jego kolejne ogniwo”. Czy dobiegnie?

Aneta Pawlak

Przypisy:
[1] Els Dottermans, Meine Theatererziehung [w:] Luk Perceval. Theater und Ritual, Hrsg. von Thomas Irmer, Berlin 2005 Alexander Verlag, s. 177.
[2] Wszystkie cytaty z przedstawień Luka Percevala przytaczam w moim tłumaczeniu.
[3] Sascha Krieger, Totalitarismus als Hirngespinst, https://stagescreen.wordpress.com/2024/01/07/totalitarismus-als-hirngespinst/ [dostęp: 03.03.2024].
[4] Marius von Mayenburg, Schwarzer Humor [w:] Luk Perceval…, dz. cyt., s. 231.
[5] Cyt. za: Jenny Williams, Mehr als ein Leben [w:] Wolf unter Wölfen [program do przedstawienia], Thalia Theater Hamburg 2024, s. 13.
[6] Tamże, s. 29.
[7] Tamże, s. 29.
[8] Tamże, s. 15.
[9] Dass die Perspektive im Gehirn vibriert. Die Bühnenbildnerin Annette Kurz im Gespräch [w:] Wolf unter…, dz. cyt. s. 18–19.
[10] https://www.youtube.com/watch?v=RPL6baR-VwQ [dostęp: 06.03.2024].
[11] Tamże.
[12] Tamże.
[13] Por. Egbert Tholl, Die da oben, https://www.sueddeutsche.de/kultur/theater-thalia-luc-perceval-hans-fallada-1.6335613?reduced=true [dostęp: 02.03.2024].