Artykuły

Chapeau bas przed reżyserem, któ­ry po premierze tak wytrwale poprawia spektakl i to radykalnie. W ten sposób przecież otwarcie przyznaje się do po­tknięć, przytakuje krytykom. "Ja" reżyser­skie wydaje się więc dość pokorne wo­bec wytworu swej wyobraźni i talentu, chce uczyć się na błędach, swą pracę trak­tuje może jako poszukiwanie, laborato­rium. Przy podniesionej kurtynie nie może to być przyjemne.

"Książę Myszkin" w lipcu i "Książę Myszkin" w październiku to dwa różniące się przedstawienia. Już w końcówce ubiegłe­go sezonu Grzegorz Jarzyna zrezygnował z patetycznego finału, w którym roz­brzmiewała patriotyczna (czy raczej na­cjonalistyczna) pieśń o Rosji. W sposób niczym nie uzasadniony zagłuszała ona temat uczuciowego czworokąta (Agłaja - Myszkin - Nastazja - Rogożyn), który wy­raźnie interesował reżysera przez więk­szą część spektaklu, przeczyła też intencji tytułu. We wznowionym w tym sezonie przedstawieniu nie ma rozbudowanej pro­jekcji, która pojawiała się w akcie II, po­między scenami, gdy wiadomo już, że Rogożyn może zabić z zazdrości, a sceną między Parfienem i Księciem, w której mowa jest o Canossie, opowiedziana jest historyjka o zabijaniu przyjaciela z modli­twą na ustach dla złotego zegarka i na­stępuje wymiana krzyżyków. Zamiast go­nitwy obrazów z robakami, szczurami, śle­dzącymi oczami mamy szamotaninę ak­torów rozgrywaną na wyciemnionej sce­nie. Odrzucony przez Nastazję Filipownę Rogożyn najpierw atakuje Lwa Nikołaje-wicza, potem rzuca się na ukochaną. Nie jest to może dobra scena, ale świadczy o jednym, że reżyser powściąga insceni­zacyjną inwencję, w tym wypadku moc­no tautologiczną, i pozwala wygrać temat zdarzenia aktorom.

Jednym z powtarzających się zarzutów wobec premiery było właśnie zagłusza­nie pracy aktorów inscenizacją, do tego stopnia, że na scenie zabrakło pełnokrwistych bohaterów - dotyczyło to głów­nie Nastazji i Rogożyna. Co do pierwszej postaci, poczynione w spektaklu zmiany sprawiły, że rola Magdaleny Cieleckiej rozwinęła się, czego wciąż nie można powiedzieć o Rogożynie, który w kreacji Roberta Więckiewicza pozostaje zamaszy­stym mięczakiem, a według autora kostiu­mów jest krzyżówką rosyjskiej cepelii ro­dem z Arbatu z noworuskim prymitywi­zmem. Reżyser niestety nie pomógł mu się wydobyć z tego klinczu.

Jeśli mowa o projekcyjnych podpór­kach, animacja komputerowa została za­stosowana na początku aktu III, który obecnie zyskał charakter rozwiniętej in­trodukcji do rozmowy Myszkina z Radom­skim. Pomyślana ona została przecież jako udramatyzowany monolog wewnętrzny Księcia (w dalszym ciągu scena oparta jest na "pomarańczowym" pomyśle). Teraz jeszcze wyraźniej widzimy, że te obrazy podpowiada rozdygotana jaźń Lwa Nikołajewicza. W tyle sceny, zalanej pomarań­czowym światłem, obserwujemy radosny taniec Księcia i Agłai, u góry wąskiego horyzontu pojawia się mały ekran, na któ­ry roją się jakby robaki. Potem dopiero Myszkin przechodzi na przód sceny, z po­marańczowego tła wyłania się ubrany w pomarańczowy golf Eugeniusz Pawłowicz Radomski.

To, że całość dzieje się w huczącej od wrażeń głowie Księcia, zostało zresztą przez Grzegorza Jarzynę jeszcze bardziej podkreślone. To sprawa rozciągnięcia dźwiękowo-wizualnych sekwencji pędzą­cego pociągu (wydłużenie na początku spektaklu, zintensyfikowanie na począt­ku aktu II i w finale, nad trupem Nasta­zji, gdzie stukot kół miesza się z bebechowatymi orientalnymi jękami); czy fak­tu, że chińska waza znikła z pomieszcze­nia, w którym odbywa się uczta z Księż­ną Biełokońską; skryto ją za przeszkloną ścianą z prawej strony sceny (ze sfery realnej przeniesiono ją w mentalną; tę granicę zaznacza tajemniczy czerwony kwadrat przytwierdzony do szyby, wie­lokrotnie ogrywany przez Myszkina). Natłok obrazów, dźwięków, postaci, wszelkie emocje Lew Nikołajewicz opa­nowuje, można powiedzieć, nieziemską łagodnością, wyrozumieniem, które jego otoczenie uparło się nazywać idioty­zmem. Sądzę nawet, że Cezary Kosiński zaczął przesadzać w graniu tego "idioty­zmu": odsłanianie twarzy na jasne punk­towe światło, rozlewanie na niej błogie­go uśmiechu wewnętrznej radości jest przez niego nadużywane i z czasem przy­biera efekt przeciwny - cielęctwa.

Grzegorz Jarzyna lubi kontrapunkty. W finale, dla trupa i czuwających przy nim Rogożyna i Myszkina, była tym kontra­punktem wspomniana pieśń i jęki Parfiena, który chorobliwie powtarzał, udając własną służącą, że "Parfiena Siemionowicza nie ma w domu". Po wykreśleniu pie­śni zostały same jęki, które głuchły w ciemności - efekt też nie był szczęśli­wy. Dyszkant Rogożyna obecnie dźwięczy tylko raz i to na początku sceny, gdy Myszkin dobija się do jego domu. Finał natomiast wybrzmiewa w długim huku pociągu i wokalizie (o tym było wyżej) oraz w wyciemnieniu. Nad ciałem nie to­czy się już żaden dialog. Ofiara dokonuje się w milczeniu. To bez wątpienia rozwią­zanie najlepsze z dotychczasowych.

Reżyser poczynił też sporo drobnych zmian w adaptacji, które sprawiły, że każ­dy widz (a nie tylko ten, który dobrze pamięta powieść) ma szansę zrozumieć, gdzie toczy i przenosi się akcja, jakie jest następstwo czasu, kto jest kim. Nie przy­wrócił sceny rzucenia w piec stu tysięcy i nie zlikwidował jednego lapsusu, który wynika z adaptacyjnej ekonomiki postaci i wątków. Na scenie mamy tylko dwie sio­stry Jepanczyn - Aleksandra i Adelajda zlały się w jedną. Czemu nie, ta decyzja akurat się broni. Gorzej, że ta sama Alek­sandra tkwi w salonie u Gawriły Ardalionowicza, gdy pojawia się w nim Nasta­zja, by zaprosić na swe urodziny. U Ja­rzyny Jepanczynówna przejmuje tekst i funkcję siostry Ganki. W to, że Aleksan­dra mogła się znaleźć sama, bez rodzi­ców czy innego statecznego towarzystwa w domu kawalera, w którym na dodatek pokoje wynajmują inni mężczyźni "na wydaniu", i zachowywać się jak jego go­spodyni, nie sposób uwierzyć. Nie wie­my też, co ona tam robi.

Te adaptacyjne i inscenizacyjne odmia­ny nie sprawiły oczywiście, że spektakl z nieudanego stał się znakomity. Podsta­wowa jego słabość wciąż polega na de­cyzjach adaptacyjnych, które sprawiają, że potęga tematów poruszonych przez Fiodora Dostojewskiego nie przemawia ze sceny Teatru Rozmaitości. Przedstawienie dość sprawnie streszcza fabułę powieści, ale niewiele więcej. Można podziwiać charakterystykę niektórych postaci, ale niestety w przeważającej mierze drugo - i trzecioplanowych. Jarzyna dał im cza­sem brawurowy materiał do grania, bywa więc, że niektóre przedstawienia tracą cha­rakter gry zespołowej, co zawsze jest ze szkodą dla całości. Takie tendencje do anarchii ma zwłaszcza rola Ferdyszczenki w kreacji Marka Kality.

PS. Mam jeszcze jedno marzenie zwią­zane z tym przedstawieniem: żeby Ro­gożyn przestał nosić pretensjonalne pu­dło z czekoladkami. Przecież on nie był prostackim nuworyszem w duchu, w ja­kim przedstawiamy sobie teraz Nowych Ruskich.