"Dziady" misteryjne i plebejskie
Widowisko Konrada Swinarskiego rozpoczyna się właściwie w momencie przekroczenia przez widza drzwi budynku teatralnego. Od pierwszej chwili podważa stereotyp tradycyjnego odbioru, narzuca współudział. Miejscem akcji wstępnej sekwencji jest hall teatru. Pod jego ścianami rozsiedli się żebracy szepcący pacierze, a przed zamkniętymi schodami, które prowadzą na widownię, kłębi się rozgadany tłum podnieconych i skonsternowanych widzów. Poważna zaduma miesza się ze swobodą i rozbawieniem spotykanymi na meczach, piknikach i w lunaparkach, słowem - spotykanymi w ludowej zabawie. Atmosfera wyraźnie nie licuje z tragizmem mających się rozegrać spraw, o których podniosłości przypomina rozpięty nad podestem schodów, przesłonięty kirem, krucyfiks. Opisana ambiwalencja nastroju pozostaje w istotnej zależności od ogólnej koncepcji całego przedstawienia. Swinarski odczytał "Dziady" w ich najgłębszej warstwie, wyrastającej z dawnej, średniowiecznej tradycji teatralnej, z misterium i widowiska jarmarcznego. Pierwsza z tych form, jak wiadomo, zbliżała do spraw wiecznych, kosmicznych; druga, zanurzona w codzienności, z niej czerpała radosny impuls do najbardziej intensywnego przeżycia ziemskiego istnienia. Podczas gdy żywiołem pierwszej była powaga i dostojeństwo, drugiej - humor i dezynwoltura. Oba widowiska znosiły przy tym podział na scenę i widownię, widzów i aktorów; zakładały pełne współuczestnictwo i współtworzenie przedstawienia. O ile jednak zasadą misterium było, jak się zdaje, zatajenie i ukrycie konwencji teatralnej, gdyż jedynie zidentyfikowanie się widza z bohaterem gwarantowało właściwe przyjęcie przekazywanych przez dramat treści, o tyle istota widowiska jarmarcznego - przeciwnie - zasadzała się na świadomej umowności, na zaakceptowanej przez obie strony swobodnej grze masek i kostiumów. Można by rzec, że gdy widz misterium pozostawał wewnątrz konwencji, był przez nią uwięziony, uczestnik jarmarcznej zabawy, pojmując jej nletrwałość - od niej się uwalniał.
Misteryjno-plebejską dwoistość "Dziadów" wykorzystał Swinarski w skali dotychczas niespotykanej. Łącząc w sceniczną całość odległe treściami, tonacją uczuciową i poetyką formy dramatyczne wzbogacił swą inscenizację o nowe, często zaskakujące znaczenia. Cały jego spektakl oscyluje między tragizmem i farsą, symbolem i konkretem, niebem i ziemią. Gra sensów umownych i dosłownych odbywa się zarówno w obrębie samego widowiska, jak w relacji między przedstawieniem a widownią.
Są więc "Dziady" Swinarskiego dobrze osadzone w realiach, wręcz bliskie naturalizmowi. Jest w nich wierna rekonstrukcja pradawnego obrzędu ludowego, z efektami pirotechnicznymi, skok przez okno na plac Szczepański, atak epileptyczny Konrada, ale zarazem pojawiają się wysłannicy zaświatów: duchy, upiory, diabły i aniołowie. Przejście między dwiema sferami rzeczywistości osiąga Swinarski płynnie, ze zdumiewającą łatwością. Odrzuca dawne upodobanie do zagraconych i zatłoczonych wnętrz, dobierając rekwizyty i dekoracje oszczędnie i trafnie. Górujące nad sceną wnętrze kościoła, które patronuje akcji III części "Dziadów", stanowi aluzję do znajdującego się za ścianą więzienia Kościoła O.O. Bazylianów, jednocześnie - jest łatwo czytelnym znakiem metafizycznego odniesienia akcji dramatu.
Podobnie - jeszcze lepiej - w II części "Dziadów". Scenerię obrzędu tworzą: ustylizowane na wnętrze kaplicy foyer teatru, ołtarz z obrazem Matki Boskiej Ostrobramskiej oraz katafalk. Sceneria prosta, ale semantycznie bogata i nośna: katafalk, prócz przypisanych mu funkcji, spełnia w obrzędzie dziadów rolę stołu ofiarnego i te dwie jego funkcje od razu wprowadzają w dwuwarstwową strukturę obrzędu: kościelną i ludową. Nie zdziwi więc zmieszanie się pogańskiego zwyczaju z chrześcijańskim, formuł magicznych ze strofami modlitwy.
Wprowadzając do romantycznego dramatu stary obrzęd ku czci zmarłych, Mickiewicz jak się zdaje, kierował się nie tylko etnograficznymi zainteresowaniami, czy chęcią złamania pseudoklasycznego kanonu estetycznego. Ważniejsza była, wyrażona w "Dziadach", ludowa mądrość oparta na przekonaniu o transcendentnym porządku moralnym świata, o wiecznym i niezmiennym ladzie, za którym poeta tęsknił, a któremu szyderczo przeczyła otaczająca go rzeczywistość. Inscenizacja Swinarskiego z dużą trafnością wydobyła to, co w "Dziadach" jest, nakreślonym z młodzieńczą pasją i nienawiścią, psychologlczno-socjologicznym studium narodu pozbawionego wolności. Przejmującym studium bezsilności wobec przemocy.
Tragedię romantycznego pokolenia pokazał Swinarski z dużą sugestywnością, zaznaczył jednak swój wobec niej dystans. Misterium narodowego cierpienia zmienił w misterium pamięci o nim. Misterium to niezbyt trafne określenie, zważywszy na farsowe środki, jakimi ów dystans został osiągnięty. "Przodków dzieje" oglądają chłopi, uczestnicy dziadów, które nadal trwają. Rozgrywające się sprawy są dla tych widzów zupełnie niezrozumiałe i nudne. Podczas Wielkiej Improwizacji ci drzemią, chrapią i jedzą jajka na twardo. Analogicznie farsowy chwyt rozładował tragiczny patos sceny w salonie warszawskim: opowieść Adolfa o losach Cichowskiego skontrapunktowana zostaje przez zachowanie się lokajów, którzy, korzystając z nieuwagi gospodarza, spijają resztki z kieliszków.
Umowność i dystans organizują także metafizyczny plan "Dziadów". Spektakl zmagań wewnętrznych Konrada rozgrywa się w cieniu skrzydeł dobrego i złego ducha. Postaci to jednak koturnowe. Ich białe i czarne przebranie jest rodem z jasełek, teatru czy raczej - opery.
Oprócz konwencji operowej Swinarski wykorzystał również balet i pantomimę, z układów ruchowych budując zarówno wielkie ujęcia, jak małe epizody. Przykładem może być tutaj scena balu u Senatora, w której monotonny, uładzony tańcem ruch postaci burzy gwałtowne wdarcie się Rollinsona, przebiegającego przez podium sceniczne, by wyskoczyć przez okno. Zostaje w ten sposób ukazana symultaniczność wydarzeń, które w tekście dramatu rozgrywają się w dwu różnych, oddalonych od siebie miejscach. Jednocześnie dokonuje się wyrazista transpozycja przeżyć wewnętrznych bohatera na jego ruch sceniczny.
Przekład dynamiki życia wewnętrznego na poruszenia się postaci najplastyczniej wypadł w obrazach walki aniołów i szatanów o duszę Konrada. Swinarski rozegrał je przy użyciu kilku znakomitych pomysłów: wahania i rozterki duchowe bohatera przedstawił przez stopniowe przybliżanie się i oddalanie duchów od niego, przy czym hieratyczny gest Anioła Stróża skontrastowany został przez na wpół zwierzęcy ruch diabłów. Kosmate, ruchliwe i złośliwe biesy przywędrowały do widowiska Swinarskiego wprost z ludowych jasełek.
Na szczególniejszą uwagę zasługuje scena egzorcyzmów, w której zmagania wewnętrzne Konrada uzyskały najtrafniejszą sceniczną wykładnię. Opętanie bohatera przedstawione zostało jako zapasy z realną postacią. I jest w tym układzie gestyczna transpozycja frazeologicznego zwrotu "walki wewnętrznej", jest aluzja do pojedynku Jakuba z Aniołem i wreszcie - przejrzysty symbol ograniczonej swobody.
Przytoczona powyżej scena, która rozległe znaczenia buduje przez manipulowanie prostymi elementami, kojarzy się nieodparcie z doświadczeniami Teatru Laboratorium. Z Grotowskim łączy również Swinarskiego zestrojenie słowa, gestu i muzyki w potężne akordy dramatyczne. Są to podobieństwa nieprzypadkowe, choć nie świadczą o zapożyczeniach, lecz wynikają z realizacji założenia - stworzenia współczesnego widowiska misteryjnego. Swinarski bliski jest ponadto romantycznej teorii "correspondence des arts": zachowuje hegemonię słowa, jego znaczenie podkreślając jedynie grą innych środków scenicznych.