Cocerto Grosso
Słomczyńskiemu udało się chyba znaleźć taki sposób przekładania Szekspira, że unikając zarówno sztucznej archaizacji, jak i wierszowania, zachował nie tylko piętrowe konstrukcje barokowych metafor oryginału, ale także lapidarność poszczególnych zwrotów, dosadność i drastyczność języka, a przede wszystkim nie zgubił nic z tego, co Szekspir mówi do widzów, a co w pracowitym dobieraniu rymów i różnego rodzaju trawestacjach gubiło się czasem zupełnie. Jest też w przekładzie Słomczyńskiego konieczny patos i przesada scenicznego języka, które ciągną aktorów do grania, pozwalają wypowiadać się im pełnym głosem; prowokują do szerokiego gestu - koniecznego, jeśli się ma pokazywać na scenie Szekspira, a nie jego blade odbicie.
Jarocki biorąc się za "Króla Leara", miał zadanie niezwykle trudne. Nie tylko dlatego, że tragedia ta, nie mniej niż "Hamlet", obrosła masą komentarzy i interpretacji, które częściej przeszkadzają, niż pomagają w znalezieniu własnego sposobu zrozumienia tekstu i skomponowania widowiska. Ale przede wszystkim dlatego, że właśnie "Król Lear", jak żadna inna ze sztuk Szekspirowskich, doczekał się po wojnie dwóch, prawdziwie twórczych, aktualizujących interpretacji, o których zapomnieć nie można, a których dosłowne powtarzanie na scenie nie miałoby sensu.
Pierwsza z nich to filozoficzna interpretacja "Króla Leara" jako przypowieści o tragikomicznym aspekcie kondycji ludzkiej, o stałym kontrapunkcie swobody i ograniczenia ludzkiego działania i heroizmie etycznym w świecie bez nagrody za cnotę i kary za zbrodnię, gdzie człowiek jest zarazem kowalem własnego losu i swoim katem, gdzie pod pustym niebem błąkają się w ciemności ludzie odarci z przywilejów, szat i pozorów, wyrzuceni poza obręb społeczeństwa, przemienieni w trupę klownów odgrywających komiczną tragedię swojego istnienia - wygnany król, oślepiony polityk, ironiczny błazen i dobry człowiek, któremu zło tego świata pomieszało rozum. Taki był pamiętny spektakl Petera Brooka, podporządkowany w całości środkowej części przedstawienia, która przypominała tam sztuki Becketta.
Zupełnie inną, również aktualizującą, społeczno-polityczną interpretację tej tragedii dał Edward Bond w swoim "Learze", pisząc dramat o rewolucji i kontrrewolucji, coś w rodzaju angielskiej "Nie-Boskiej" z drugiej połowy XX wieku.
Obie te interpretacje można - podobnie jak sto poprzednich - odrzucić. Ale tak naprawdę, odczepić się od nich jest bardzo trudno. Jeszcze trudniej wymyślić interpretację własną, inną, równie mocną i prawdziwie przekonywającą. Jarockiemu to się nie udało. Jednakże potrafił, oglądając się co prawda na poprzedników, stworzyć swoją wersję "Króla Leara", umiał, nie uciekając się do interpretacji aktualizującej, wyciągnąć na wierzch to, co w tekście najważniejsze i co ze współczesnego punktu widzenia najbardziej atrakcyjne.
Jego interpretacja Szekspira rozgrywa się tu wyłącznie w płaszczyźnie inscenizacyjnej bez jakichkolwiek "literackich" komentarzy. Jarocki pokazuje przede wszystkim ironię Szekspira, który tragiczną scenę samobójstwa oślepionego Gloucestera przemienia w cyrkową klownadę i który błazna robi mędrcem, króla głupcem, a najmądrzejszego ze swoich bohaterów (Edmunda) zbrodniarzem. Jarocki nie zrobił z "Króla Leara" współczesnej groteskowej tragikomedii, nie zrobił też historiozoficznej przypowieści, ale prowadząc spektakl, w gruncie rzeczy dość prosto umiał wydobyć to, co naprawdę ważne. Jak zawsze, ciężko było i tu poradzić sobie z niedbałym czy umownym traktowaniem przez Szekspira fabuły, z błyskawicznym zawiązywaniem intryg, z niespodziewanymi zdarzeniami i nieprawdopodobnymi ich rozwiązaniami, z tą całą konwencją, która dzisiaj łatwo może się wydawać naiwna, a w której jest cudowna zabawa w teatr.
Dzieje się to przedstawienie w czerni, na scenie, gdzie Wiśniak postawił tylko łukowaty pomost, ukośnie schodzący ku przypominającemu postelżbietański "apron" proscenium, Jarocki precyzyjnie operuje światłem, buduje poszczególne układy stale po przekątnej, utrzymuje długi spektakl w ciągłym ruchu, przez co znakomicie radzi sobie z nieustannymi zmianami miejsca akcji, bez jakichkolwiek operacji z kurtyną, meblami czy rekwizytami. Nastrój i przestrzeń tworzy tylko światło i muzyka. Jednakże kiedy na scenie nie ma protagonistów i to świetnie skomponowane widowisko z cudownej teatralnej naiwności zmienia się w grę kukiełek. Na początku nawet Holoubek ma kłopoty z ograniem kostiumu, w którym wygląda jak Król Herod. Ale potem są fragmenty świetne. Bo jest to przedstawienie prawdziwie aktorskie. Słomczyński dał tekst do mówienia, a Jarocki stworzył kompozycję, gdzie prowadzące role są - nie tak, jak to często u nas się zdarza - wolutami wspierającymi reżyserski zamysł, tylko kolumnami, na których stoi cała inscenizacja. Dużych ról jest zresztą tylko cztery. Nawet tak ważną i świetną postać Edmunda zagubił reżyser, a grający ją Jan Tomaszewski nie potrafił wyjść ponad koncepcję czarnego charakteru. Ale kiedy na scenę wchodzi Holoubek (Lear), Zapasiewicz (Kent), Fronczewski (Błazen) i Walczewski (Edgar), robi się wspaniały teatr.
Istnieją dawne interpretacje "Króla Leara" jako tragedii "rodzinnej" - historii starego ojca, którego okrutne córki wypędziły z domu, a jedna dobra - choć potraktowana jak Kopciuszek - próbowała pocieszyć go i uratować. W roli Holoubka nie ma ani cienia tej wciąż pokutującej naiwnej egzegezy. Gra on (po zrzuceniu jasełkowego stroju) wcale nie starca, ale dumnego i apodyktycznego władcę, polityka, który postanowił wycofać się z gry, ale niezręcznie pokierował sprawą dziedzictwa. Jego Lear przeżywa nie rozczarowanie wobec córek, tylko błąd, jaki popełnił; tragedię zawodu i rozczarowania przeżywać zaczyna dopiero w momencie, kiedy przekonuje się, że autorytet bez władzy przestaje cokolwiek znaczyć. Holoubek doskonale stopniuje napięcie - od spokojnej, oszczędnej mimiki, poprzez natężenie głosu i nerwowe zmiany rytmu, aż po krzyk i gwałtowny gest, pokazujący pasję i bezsilny gniew. Z kolei znowu cichnie, kiedy Lear sięga po ironię, która jest bronią słabych. Kulminacja gry to moment rezygnacji, kiedy Lear obiektem ironicznej drwiny czyni już nie innych tylko samego siebie. Kolejna metamorfoza Leara, w człowieka, który utracił na ziemi wszystko - wraz ze śmiercią Kordelii - zaczyna się również wspaniale, jak pamiętana na pewno przez wielu scena z Edypa z żałosnym protestem: "Świecie! Świecie!", ale kiedy schodzący w dół z martwą Kordelią na rękach Lear zbliża się do proscenium - widać, że jest to manekin, a potem widać już tylko kłęby kurzu z ziemi, w której grzebie on nie Kordelię, ale rekwizyt.
Jednakże Lear, jakiego pokazuje Holoubek, zostanie na pewno w historii szekspirowskich spektakli na polskiej scenie. Przeobrażenie się władcy, który sądzi, że to nie on, ale świat pobłądził, w człowieka osądzającego siebie - przeprowadzone zostało na najwyższym poziomie aktorskim tam, gdzie technika już tylko służy interpretacji postaci.
Równie bogata, równie przemienna w nastroju, tak samo oparta na świetnej technice jest paralelna w tym przedstawieniu wobec Leara rola Kenta. Zapasiewicz wydobył z niej wszystko to, co tak często inni gubili pod postacią "wiernego sługi" - i gniew, i porywczość, i niewyparzony język, i polityczną mądrość, której zabrakło władcy. Przyznam, że dotąd Kent nie wydawał mi się ani tak ważną, ani tak ciekawą postacią.
Obok nich Fronczewski - ubrany w kamizelkę i bufiaste portki, w pociesznej pilotce na głowie - Błazen, którego niejeden aktor i niejeden reżyser przemieniłby po prostu w ironicznego komentatora, a który jest tutaj Błaznem prawdziwym, takim, co mówi mądre rzeczy i naprawdę śmieszy, choćby dlatego, że wie, kiedy, i wie jak wypiąć tyłek na widownię. A wiadomo, że dobrze grać błazna o wiele trudniej niż filozofa. Najbardziej w samym założeniu wykoncypowana jest czwarta z wielkich ról tego przedstawienia: Edgar - Walczewskiego. Ale też niełatwo jest zagrać prostolinijnego młodzieńca, który najpierw dał się oszukać Edmundowi, potem zwariował, następnie przeprowadziwszy terapeutyczną psychodramę z własnym ojcem - ozdrowiał i wreszcie okazując się doskonałym szermierzem - zabił Edmunda. Cała rola poprowadzona została z myślą uczynienia z Edgara postaci jak najdziwniejszej. Służy temu i przemiana kudłatego młodzieńca w łysego golasa w okularach, i układ pojedynku rozgrywanego z zawiązanymi oczami.
Dla takiego kwartetu warto było wystawić "Króla Leara". Jarocki zrobił przedstawienie przez aktorów i z aktorami szukał nowych sposobów na granie Szekspira. W dużej mierze to się udało.