Artykuły

- Teatr pozwala na podwójne spojrzenie. Można zobaczyć siebie w świecie i poza nim. W ten sposób rodzą się najważniejsze wartości - solidarność, wspólnota, tęsknota. I emocje - mówi reżyser LUK PERCEVAL.

"The Truth about the Kennedys", znakomity spektakl Luka Percevala z Thalia Theater w Hamburgu zobaczymy 2 i 3 lipca w Poznaniu podczas maltafestivalu. Z jednym z najwybitniejszych dziś reżyserów europejskich rozmawialiśmy o politycznym marketingu, kulturze strachu, inspiracjach Kantorem i numerologii w dramatach Szekspira. Jacek Wakar: Tytuł pańskiego przedstawienia brzmi przewrotnie. Bo każdy z członków rodu Kennedych ma swoją prawdę, każdy z obserwatorów amerykańskiej historii ma swoją prawdę, wreszcie swoją prawdę ma każdy z widzów spektaklu. Luk Perceval [na zdjęciu]: To oczywiste, kryje się w nim ironia. "The Truth about the Kennedys" brzmiałoby świetnie również jako tytuł filmu, nieprawdaż? Gdy zgłębia się dzieje rodu, uderza fakt, że nie istnieje żaden materiał biograficzny, żadna książka autoryzowana przez rodzinę. Jest natomiast dużo wywiadów, relacji prasowych, wypowiedzi świadków. Z takich wycinków, elementów prawdy, powstaje historia. A wokół niej tworzy się legenda. Ale to wciąż zbyt mało, by rościć sobie pretensje do opowiedzenia ze sceny prawdy obiektywnej. Spektakl pokazuje klan Kennedych jako niezrównanych mistrzów PR-u i marketingu, jak powiedzielibyśmy dzisiaj.

Rodzina świadomie dokonywała wyboru tych wiadomości i faktów ze swojego życia, które mógł poznać świat zewnętrzny. Podkreśla to choćby scenografia, zbudowana z monstrualnych stosów gazet. Wszystko ma dawać do zrozumienia, że są to wycinki prawdy, ale na pewno nie jest to prawda.

Spektakl dokumentalny - to hasło w europejskim teatrze robi karierę. Pana spektakl jest grą z tym określeniem. Interesuje pana przy pracy podejście dokumentalisty?

- Historią rodu Kennedych zainteresowałem się dokładnie wtedy, gdy badałem żywotność mitu w greckich tragediach. Już Szekspir zajmował się dorobkiem starożytnych Greków i go wykorzystywał, i tak trwa to do dzisiaj. Mitem stały się życie i śmierć Jamesa Deana, Marylin Monroe, Michaela Jacksona. JFK doskonale rozumiał rolę mediów. Zdawał sobie sprawę, że to właśnie one najlepiej "transmitują" jego prawdę, jego mit, dlatego warto używać ich do własnych celów. W ten sposób mit dokumentuje dzieje całej rodziny. Ich własny spektakl staje się widowiskiem dokumentalnym, a szczególną rolę odgrywa w nim propaganda obrazu. Już wtedy bowiem ważniejsze było, jak kto wygląda w telewizji, niż to, co mówi i myśli. Dzieje się to na podobnej zasadzie, jak u Szekspira w "Kronikach królewskich", tyle że tym razem szczególne znaczenie mają przekazy medialne. Kennedy używali bowiem mediów do manifestacji własnej władzy i siły. Potrafili je sobie zawłaszczyć. Przewrotność ich historii polega na tym, że dążenie do panowania splata się w niej z lękiem przed śmiercią, a potem nieświadomym do niej lgnięciem czy wręcz jej pragnieniem. John Fitzgerald jedzie do Dallas, każe otworzyć dach samochodu, zmniejsza liczbę chroniących go agentów Secret Service. Podobnie z Tedem. Szaleje burza, a on nie rezygnuje z rejsu jachtem. Z otwartymi oczami zmierza na spotkanie ze śmiercią. Tak samo z Bobbym. Wiedział, że planowany jest na niego zamach, a jednak nie zrezygnował ze swych planów. Zdawało się, że czeka na śmierć. Śmierć jest w historii rodu Kennedych wręcz namacalna - tak jak w greckich tragediach. Kłopot w tym, że widzowie często nie znają tych dzieł, dlatego nie rozpoznają wszystkich związków. Czasem nie wiedzą, kim była Jackie Kennedy, co już mnie przeraża. Dla mnie i dla pokolenia mojego ojca klan Kennedych był najważniejszą rodziną tamtych czasów. Dziś trudno znaleźć ich następców. Dlatego trzeba szybko stworzyć nowy mit. Gdy oglądam moment zabójstwa JFK, ciągle przechodzą mnie ciarki. Mam wrażenie, że to doznanie kolektywne.

Odebrałem spektakl jako opowieść o narodzinach mitu, o jego konstytuowaniu się. Oglądając go, przypominałem sobie pana spektakle Szekspirowskie - "Otella" i "Troilusa i Kresydę". Bowiem pokazał pan coś na kształt "Kroniki królewskiej" XX wieku, poprzez najbardziej emblematyczną dla niego historię.

- Każdy reżyser próbuje otaczający go świat przetworzyć przez samego siebie. U mnie najlepiej będzie to widać, gdy w przyszłym sezonie w Thalia Theater w Hamburgu zrealizuję "Hamleta", a ten akurat utwór wyłącznie stawia pytania, nie dając jakichkolwiek odpowiedzi. Właśnie w stawianiu niewygodnych pytań i szukaniu na nie odpowiedzi widzę sens teatru. Dla ludzi, którzy tych odpowiedzi chcą szukać, teatr staje się miejscem szczególnym, gdyż czegoś takiego nie daje kościół ani religia. Takich pytań szukałem również w "The Truth about the Kennedys", którzy łączą się z moimi poprzednimi spektaklami kluczem autobiograficznym. Mój ojciec od chwili zabójstwa JFK zajął się zgłębianiem tej zagadki. W pewnym momencie pochłonęła go bez reszty. Nie wierzył, że Lee Harvey Oswald był jedynym mordercą. Zajmował się szkoleniem rekrutów, więc mógł dostosować swą wiedzę do obrazów, jakie zobaczył w telewizji. Stworzył zatem teorię spisku, podważając dogmat o samych dobrodziejstwach zachodniej demokracji. Urodziłem się w tym samym roku, co pierwsze dziecko Kennedy'ego, Caroline. Był to kolejny powód, by głęboko zainteresować się rodziną. Poza tym w moim teatrze zajmują mnie sprawy podstawowe - te, które dotyczą wszystkich i każdy może odnieść je do własnego życia. Czymś takim niewątpliwie jest rodzina. W przypadku klanu Kennedych obraz jest podwójny. Na zewnątrz gramy świętą familię, ale pod spodem czają się demony. Korupcja, kontakty z mafią, bliskość zbrodni... Zupełnie jak w "Makbecie". Zadałem sobie pytanie - dokładnie takie jak w przypadku inscenizowania Szekspira. Jakie relacje są między postaciami, jakimi emocjami względem siebie postaci się kierują? Do grania Kennedy'ego nie wystarczy czyste aktorstwo, czegoś takiego nie zagra żaden aktor. Od czasu przedstawienia "I cóż dalej, szary człowieku" wg Hansa Fallady w monachijskim Kammerspiele już nie mówię aktorom, żeby grali. Mają opowiadać, a owo opowiadanie ma stać się tym, o czym traktuje.

Dziś mit należy także do świata popkultury. Są w nim Monroe, Jimmy Hoffa, mafia, Al Capone i Frank Sinatra, także JFK. O tym również mówi pana przedstawienie.

- Ten kontekst bardzo mnie ciekawił, ale w czasach JFK żyło się jeszcze zupełnie inaczej. Prywatne, życie prezydenta USA było jego osobistą sprawą, w najmniejszym stopniu nie przenosiło się do mediów. Wszyscy wiedzieli o związku Kennedy'ego z Marylin Monroe, ale nie mówiło się na ten temat publicznie, nie było żadnych zdjęć w gazetach. Podobnie było z Frankiem Sinatrą, jego konszachtami z mafią, które dotykały także Kennedych. Ale to niedopowiedzenie dobrze służyło mitowi, budowało wokół klanu coś na kształt nierealnej bajki. Najwspanialszy mężczyzna świata otoczony dwiema najpiękniejszymi kobietami... Wszystko we wnętrzu bańki mydlanej, której nikt nie chciał zdmuchnąć. Dziś wszystko jest na wierzchu, wszystko do góry nogami. Kapitalizm przyniósł kulturę strachu i ona dziś nas otacza. Towarzyszy nam lęk przed islamem i wszystkimi, którzy noszą kwef. Jego owocem jest terroryzm. W teatrze zaś przynosi to postulat powrotu do klasyki, dawnej formy, nieskazitelnych obrazów, bo łączy się to ze wspomnieniem dawnego wspaniałego świata. Nieważne, czy rzeczywiście taki był. Takim go zapamiętaliśmy i to się liczy. Słowem, chcemy na powrót bajki - nawet jeśli jest ona kłamstwem. A jednocześnie świat zmierza w złym kierunku i to dotyczy nas samych. Ale o tym lepiej nie mówić, to się da zatuszować.

Przedstawienie w ostatnich scenach staje się studium rozpadu, co dotyczy zbudowanego uprzednio mitu. Czy teatr ma za zadanie tworzyć własne mity? Czy pana teatr posiłkuje się własną mitologią?

- Jego podstawowym celem jest ustosunkowanie się do przemijania, śmierci i śmiertelności. Wszystko w nim kręci się wokół dwóch tematów - miłości i śmierci. Katharsis zaś łączy się z próbą ich zrozumienia. Nie sądzę, żeby teatr mógł zbudować własny mit. W zbyt dużym stopniu jest bowiem produktem nas samych - produktem społeczeństwa i jego członków. Dlatego kondycja współczesnego społeczeństwa jest jednym z tematów mojego teatru. Ale czy teatr potrafi wyciągnąć z niej wnioski, to już zależy od każdego z nas. Czasem zdarzają się przebłyski i one poruszają w nas czułe struny. Jeżeli przyłożę do tego rękę, będę bardzo szczęśliwy. Ale na stworzenie nowych mitów czy utopii jesteśmy zbyt powolni. Poruszamy się w tempie żółwia. Dobrym przykładem jest Belgia. Tam nauka dostępna jest dla wszystkich dopiero od kilkudziesięciu lat. Tymczasem nowożytny świat trwa od dwóch tysiącleci. Brecht mówił kiedyś, że teatr ma sprawiać ból, bo tylko ból powoduje przebudzenie.

Ogromnie zainteresowało mnie to, co pan mówił o opowiadaniu zamiast aktorstwa. Pana spektakl jawi mi się teraz jako wielka opowieść. Teatr - jak u Borgesa literatura - ma być taką właśnie wielką opowieścią?

- Porównanie z Borgesem bardzo mi odpowiada, ale nie jestem w stanie stwierdzić, czy to, jak wygląda mój teatr, jest zawsze rezultatem świadomego wyboru, bo taki mam styl reżyserowania. Chyba nie, bo jedną z tajemnic tego zawodu jest zbudowanie stosunku miłosnego między aktorem a graną przez niego postacią. To samo dotyczy widza. Mniejsze znaczenie ma pytanie, czy aktor na scenie odtwarza rzeczywistość. Liczą się owe stosunki międzyludzkie - aktor nie musi trzymać z widownią cały czas kontaktu wzrokowego, idzie o więź innego rodzaju. Odkąd pamiętam, byłem wyczulony na fałsz w teatrze, od razu wiedziałem, gdy ktoś chciał mnie oszukać. Dlatego zawsze szukam autentyzmu - i w teatrze, i w ludziach. Fascynują mnie autentyczni artyści, tacy jak choćby Dimiter Gotscheff. On tworzy podobne zagadki, do jakich ja szukam dojścia. To łączy się z prawdziwie odważnym wyjściem do widza, będąc - metaforycznie - nagim. Kiedy oglądam pokazy jazdy figurowej na lodzie, nie interesuje mnie, że ktoś genialnie skacze, ale co się dzieje, gdy upada. Podobnie było z Kantorem. Nie mogę powiedzieć, że mam własny reżyserski styl, bo do każdego spektaklu szukam nowej drogi. Niczego nie zakładam z góry. Każde przedstawienie to dla mnie nowy kosmos. Zawsze zaczynam od tego, ze spoglądam aktorom w oczy, w nich szukam autentyzmu, który odróżnia teatr od kina czy filmu dokumentalnego, którym też się zajmuję.

W teatrze jestem od 35 lat najpierw jako aktor, a potem reżyser, więc poznałem chyba już wszystkie teatralne sztuczki i sposobiki. Od iluzji ciekawsza jest bezpośredniość. To, co się dzieje na ulicy podczas wypadku, jest ważniejsze od wymyślanych sytuacji.

Mówi pan o Kantorze. On w swym teatrze był władcą absolutnym. Pana przedstawienia noszą piętno Luka Percevala, a jednak sądzę, że chce pan postrzegać teatr jako wspólnotę.

- Tadeusz Kantor był dla mnie ważnym źródłem inspiracji - jego czytanie teatru poprzez autobiografię. On i Peter Zadek to prawdopodobnie najważniejsi dla mnie artyści, istotni do tej chwili. "Lulu" Zadeka uświadomiła mi, czym jest w teatrze prowokacja, jak zmienia perspektywy patrzenia i otwiera nowe. Pierwszy spektakl Kantora obejrzałem jeszcze we Flandrii, przed laty. Nie znałem słowa po polsku, nie miałem nawet synopsisu. Mimo to byłem zafascynowany. Nie jestem dyrygentem jak Tadeusz Kantor. Wciąż pozostaję aktorem i od tej strony wchodzę do teatru. Dlatego poszukiwania są zawsze wspólne, uczestniczy w nich cały zespół. Czasem zdarzają się konflikty, ale prowadzą do porozumienia. Próbując "Dzieci słońca" Gorkiego, odkryłem, jak bardzo aktorów inspiruje wciąż Peter Stein, tkwią w jego myśleniu. Nakłada się na to rezygnacja z autorytetów, dziś wszyscy wszystko mogą. Zamazują się granice. One istniały do upadku muru, teraz są bardzo niewyraźne. Teatr ma o tym opowiadać, a widz przemyśleć na własny rachunek. Dyskutujemy o tym podczas pracy. Z drugiej strony jednak przywołuję zawsze Woody'ego Allena. On gada bez przerwy, na każdy temat ma swoją teorię, ale wie, że i to do niczego nie prowadzi. Za każdym razem nasze spektakle rodzą się z dyskusji. Przy przedstawieniu o Kennedych dyskusja doprowadziła nas do takiej, może trochę narcystycznej, narracji. Jednak przy następnym przedstawieniu ten styl się zmieni, bo każda praca ma swoją formę. Wracając jeszcze do Kantora... Może za 10 lat usiądę na scenie i będę przeszkadzał i interweniował, znowu zmieniając perspektywę w moim teatrze.

W pana teatrze Bergman ("Po próbie") spotyka się z Gorkim, Szekspir z Kennedymi, dochodzą inspiracje filmowe. Dlaczego pana teatr pod względem repertuaru jest aż tak różnorodny?

- To prawda, szukam rozlegle. Zawsze jednak staram się dawać pole do popisu aktorom, w skrajnie różnych konwencjach. U Bergmana mamy czwartą ścianę, Gorki zakłada intensywny kontakt z publicznością, która staje się partnerem w grze. Pięć moich przedstawień obecnych teraz w repertuarze Thalii łączy temat rodziny. "Otello" i "The Truth..." to historie prywatne, u Bergmana sztuka współgra ze śmiercią. Zawsze twierdziłem, że robię europejską odmianę teatru nó. Teatr nó oznacza proste opowieści. Pracuję w dużym teatrze repertuarowym, więc siłą rzeczy muszę przygotowywać raczej spektakularne produkcje. A jednak są to zazwyczaj duże przedstawienia na temat rzeczy podstawowych. Wychowywałem się w rodzinie stoczniowców. Moi rodzice czytali książki, ale nie chodzili do teatru. Chcę zachęcić do przyjścia również takich jak oni. Dlatego muszę łączyć prostotę z kompleksowym patrzeniem na świat. A i tak najważniejsze jest wzruszenie. Nie współczucie, ale współodczuwanie razem z kimś. To jest podstawa identyfikacji. Teatr pozwala na podwójne spojrzenie. Można zobaczyć siebie w świecie i poza nim. W ten sposób rodzą się najważniejsze wartości -solidarność, wspólnota, tęsknota. I emocje.

"Hamlet" dla artysty bywa punktem dojścia, ale też dziełem otwierającym nowe perspektywy. Dlaczego właśnie teraz postanowił pan go wyreżyserować?

- Do tej pory zawsze mówiłem, że jestem za młody i za mało wiem, żeby brać się za "Hamleta". Dziś mam 53 lata i uważam, że mogę spróbować. Długo zastanawiałem się, co w tym tekście najbardziej mnie fascynuje. Chyba wielki temat absolutnej utraty zaufania do całego świata. Hamlet w jednej chwili traci przecież i ojca, i matkę. Poza tym śmieję się, że dramatami Szekspira rządzi numerologia, liczby. W "Hamlecie" jest to dwójka - postaci pojawiają się parami, ale istotniejsze, że dominuje podwójne spojrzenie. Wszystko jest znakiem zapytania, wielką wątpliwością. Odpowiedzią jest tylko śmierć. Nie wiem, czy to będzie nowy początek czy zmiana perspektywy. Jestem praktykującym buddystą i także dlatego "Hamlet" spotyka się z moim doświadczeniem właśnie przez ów brak odpowiedzi. Choć Szekspir zwykle mocno stąpał po ziemi, ta sztuka zmusza do szukania w sprawach duchowych. Jak w teatrze nó właśnie. Jakakolwiek prawda, jakakolwiek pewność nie istnieją.

Za umożliwienie przeprowadzenia wywiadu z Lukiem Perceualem dziękujemy organizatorom maltafestivalu. Za tłumaczenie rozmowy i wszechstronną pomoc dziękujemy pani Jagodzie Engelbrecht