Artykuły

Po jednym z ostatnich tekstów teatralnych na tych łamach, szacowne kierownictwo redakcji odbyło ze mną tzw. rozmową ostrzegawczą. Nie była to ani pierwsza, ani zapewne ostatnia taka rozmowa w trakcie naszej współpracy (notabene współpracy tej stuknęło właśnie pięć lat; niby nic, a bodaj jedna Marta Fik dłużej pełniła służbą teatralnego recenzenta „Polityki”). Chodziło o to, w komentarzach teatralnych mniej było elementów sprawozdawczych, stricte recenzyjnych. By nie zagłębiać się zbytnio w opisy scenografii, rozbiory reżyserskich koncepcji, analizą poszczególnych ról; to — twierdzili przełożeni — interesuje co najwyżej samych omawianych, ich rodziny i kolegów, tudzież co poniektórych widzów z tej garstki, która spektakl zdążyła już zobaczyć.

Czytelników — tłumaczono — satysfakcjonować będą raczej felietony wychodzące od scenicznych zdarzeń, ale zmierzające do konkluzji szerszych, uogólniających. Moi rozmówcy formułowali stanowisko, które przy lekkim polemicznym wstrzymaniu można by streścić tak: przedstawienie teatralne nie jest samo w sobie dostatecznym powodem, by publikować o nim recenzję, może natomiast być poręcznym pretekstem dla mniej lub bardziej swobodnych rozważań krytyka.

Jerzy Stempowski pisał kiedyś o „pełnomocnictwach recenzenta”; tu mamy do czynienia wyraźnie z przekraczaniem owych pełnomocnictw. Kto miałby udzielać na to dyspensy? Redakcyjna wymiana myśli trafiła, w samo sedno wątpliwości związanych z generalnym pytaniem o rolę i miejsce recenzji we współczesnym życiu kultury (a także z pytaniem o potencjalnego adresata recenzji). Niejasności w tym względzie trapią dziś bardzo wyraźnie komentatorów różnych dziedzin sztuki, każda branża ma nieco inne kłopoty, ale wszyscy jak ognia solidarnie unikają otwartego postawienia kwestii. Może więc już najwyższa pora porozmawiać poważnie o tym, na co i komu jesteśmy potrzebni? Byle nie rozmawiać tak, jak proponuje tygodnik „Goniec Teatralny”, gdzie dyskusję o krytyce sprowadzono do sugestii, żeby recenzenci na przerwach nie zbijali się w stada celem uzgadniania poglądów, oraz nie przychodzili do teatrów w swetrach. Groźnym i nieprzesadzonym ostrzeżeniem pozostał tylko tytuł („Albo się zmienimy, albo zginiemy”), natomiast chwyty polemiczne takie, jak przyrównywanie krytyków do stada Czterdziestu Witkacowskich Mandelbaumów, bądź węszenie spisków gdzie popadnie, zamiast otwierać dyskusję zamknęło ją z miejsca i z trzaskiem.

Z TEATRU NA PLAC PUBLICZNY…

Historia krytyki teatralnej to temat raczej na seminarium teatrologiczne, niż na artykuł w tygodniku. Wypada może jednak, choćby dla lepszego zrozumienia wszelkich, jak to się mówi, „zaszłości”, parę starych spraw przypomnieć.

Jednym z pierwszych przedsięwzięć krytycznych było u nas Towarzystwo Iksów; trudno uznać ten początek za nazbyt fortunny. Działający w latach 1815–1819 Iksowie stanowili swoistą policję doktrynalną, tropiącą odchylenia od obowiązującej, pseudo-klasycznej poetyki. Recenzje sygnowane zbiorowymi kryptonimem „x” pisali wysoko postawieni amatorzy, w tym i członków: rządu Kongresówki.

Najwybitniejszy krytyk warszawski II połowy XIX wieku, Władysław Bogusławski został przez prezesa Muchanowa mianowany reżyserem Warszawskich Teatrów Rządowych. Aktorzy odmówili grania twierdząc, że skoro krytyk przez tyle lat mądrzył się i ich pouczał, niech teraz wylezie na scenę i pokaże, jak grać należy. Bogusławski zrezygnował z funkcji, a przekonanie części środowiska, że recenzent to stwór na kształt nietoperza: niedowidzi, niedosłyszy, a lata i się czepia — zakorzeniło się na dobre.

Najmiłościwszym bodaj czasem dla krytyki był przełom wieków, kiedy dzienniki były stateczne, ciężkie i poważne, potrafiły więc ciągnąc w odcinkach przez trzy dni pod rząd fundamentalną recenzję. Nominalnie teatralną, ale dotyczącą głównie dramatu, teatr traktującą jako maszynkę do grania literatury. Walka z takim właśnie, filologicznym analizowaniem dzieła teatralnego toczyć się miała później przez dwudziesty wiek — nie bez częściowego przynajmniej sukcesu.

W dwudziestoleciu inna już była prasa i inna recenzja: lżejsza, bardziej dziennikarska. Na marginesach przestawień By pisał felietony obyczajowe, Słonimski — satyryczne. Obydwaj jednak, jak i inni recenzenci odnotowywali pracę twórców przedstawienia: reżysera, scenografa, aktorów, choć zdawkowość owych odnotowań robiła się chwilami aż komiczna („p. Nowakowski jako młody urwis Cezar nie czuł się w twojej skórze”). Dział teatralny był obowiązkowy każdym, szanującym się piśmie; gdy redakcja „Skamandra” zdjęła Wilamowi Horzycy przegląd teatralny — specjalną notką przepraszała czytelników.

Podobny model recenzencki utrzymał się w gruncie rzeczy jeszcze w latach czterdziestych; czysto „przedwojenne” recenzje pisywał wtedy na przykład Edward Csató. Zmianę przeniósł dopiero socrealizm.

W latach pięćdziesiątych recenzja, jak i wszystkie farmy publicystyczne, stała się instrumentem, indoktrynacji. Funkcję tę pełniła gdzieś do schyłku realnego socjalizmu w zmieniającym się, rzecz jasna (zależnie od popuszczenia bądź przykręcenia śruby) zakresie. Tak czy owak, opinia organu typu „Trybuna Ludu” zawsze miała bardziej polityczny, niż merytoryczny charakter, służyła czasem do popierania swoich, czasem do nękani, a bywało, że i niszczenia innych. Skutecznymi cuglami na niesubordynowanych krytyków była też cenzura na przykład zatrzymująca wszystkie niepochlebne opinie o jakimś dziele (albo zatrzymująca pochlebne, albo „wyciszająca” nielubianych twórców). Możliwości manipulacji było tu zawsze liku i prędzej czy później najbardziej nawet niewinne sprawozdanie można było podejrzewać o skażenie jakimś podtekstem.

Zwłaszcza że swoista „polityzacja” recenzji dokonała się też paradoksalnie niejako w drugą stronę natychmiast, gdy tylko zelżały lody stalinizmu. Po przełomie październikowym, także w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych teatr wielokrotnie pełnił rolę politycznego wentyla. Omijając cenzurę, posługując się ezopową mową uzyskiwał, niejako ponad głowami strażników doktryny, bezpośrednie, całkiem gorące porozumienie z publicznością. Krytyk komentujący spektakl czuł się uczestnikiem tego porozumienia; co więcej, mógł w recenzji dorzucić swoje trzy grosze i prowadzić własną grę z cenzurą. Chętnie więc siadał do takiej gry. „W rzeczywistości — pisał Jan Kott — recenzencki fotel ustawiany jest na placu publicznym, a nie w trzecim czy piątym rządzie krzeseł”. I tak właśnie czuła się znaczna część najwybitniejszych polskich krytyk w ostatnich trzydziestu pięciu lat: byli — przynajmniej we własnym mniemaniu — rycerzami spraw publicznych, kłócili się i walczyli o wartości obywatelskie, narodowe, uniwersalne, używając jako oręża recenzji teatralnej, bo poręczniejsze narzędzia były zakazane. Nie sprzeniewierzali się przy tym obiektowi opisu; teatr przecież swoimi środkami bił się o to samo.

Gdy jednak cały ten specyficzny układ porozumiewawczy scena-widownia z ominięciem cenzury przestał działać, krytycy z publicznego placu poczuli się zapędzeni w kozi róg. Można zauważyć, że nie oni jedni; marna to jednak pociecha.

…I Z POWROTEM

„Po jaką cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli nie po to, by pisać o życiu?” — pytał niegdyś manifestacyjnie Konstanty Puzyna. Gdyby chcieć przedrukować tamtą wypowiedź, trzeba by ją opatrzyć wyjaśniającym przypisem.

Inaczej czytelnicy — zwłaszcza ci najmłodsi, którzy dorastali w latach agonii realnego socjalizmu — gotowi byliby uznać ją za niedorzeczność. Upieraliby się, że tam jest błąd adiustacyjny, że zdanie powinno brzmieć: „Po jaką cholerę w ogóle pisać o teatrze, jeśli chce się pisać o życiu?”. Sens byłby odwrotny, lecz dużo bardziej logiczny: oczywiście, po co ogródkami, skoro można wprost?

Upieranie się, że recenzent i fotel nadal stoi na publicznym placu zdaje się dziś cokolwiek komiczne. Recenzent musi wybrać: albo pozostaje na placu, albo wchodzi do teatru; gdzie drzwi foyer i ściana sali skutecznie odgrodzą go od problemów, jakimi bezpośrednio żyje ulica. Jeśli jednak nawet wybierze już teatr, wraz ze wszystkimi konsekwencjami, to w domu przy pisaniu powrócą doń stare nawyki. Twe zapomni tak łatwo, że przez tyle lat jego czytelnicy — nieliczni, bo nieliczni — umieli śledzić między wierszami sugestie i podteksty. Nie zapomni, że zawsze przemycał do teatralnych felietonów jakieś kwestie szersze. I zacznie kombinować, żeby w sprawozdanie z „Kupca weneckiego” wpleść rozważania o antysemityzmie, tak żywe i aktualne. Sam siebie będzie przekonywał, że dzięki temu po jego tekst sięgnie także ten czytelnik, którego wołami nie zaciągnąć do teatru. A taka goła, bezpretekstowa recenzja z szekspirowskiej staroci — kto ją przeczyta?

Oto pytanie, które wprawia dzisiejszego krytyka w głębokie frustracje. Czy słusznie? Redakcje — nie jedna „Polityka” przecież! — traktują działy recenzji jak zło konieczne (albo i niekonieczne, toteż albo się je felietonowo uatrakcyjniał, albo likwiduje). W prasie światowej tymczasem działy te bywają raczej rozbudowywane, niż zamykane. W wielodziesięciostronicowych dziennikach angielskich czy niemieckich znaleźć mocna, teatralne recenzje bardzo, zdawałoby się staroświeckiego typu (montujemy z nich w „Dialogu” noty do kroniki zagranicznej). Krótkie teksty, fachowe, lecz nie przemądrzałe, pisane lekko, lecz skupione na samym spektaklu, nie na popisie elokwencji komentatora, omawiające po kolei autora, realizatorów, poszczególne role, czasami grzęznące w sztampie. Wydawcy tych pism doszli zatem do wniosku, że taka właśnie, rozszerzona, skomentowana informacja odpowiada potrzebom przynajmniej jakiejś grupy czytelników. Także tych, którzy do teatru nie chodzą zbyt często i nie przykładają do tych wizyt specjalnej wagi, lecz czują się zobligowani znać przynajmniej podstawowe nazwiska, tytuły, opinie. Być może w naszym kraju jest to gatunek deficytowy, co wiąże się z nieszczęsnym niedorozwojem kasy średniej; czy miałoby to jednak oznaczać, że nawet na potencjalnych tego typu adresatach z góry kładzie się krzyżyk?

TYLKO O TEATRZE

W Warszawie w murach dawnej fabryki Norblina działa Scena Prezentacje, prowadzona od narodzin bodajże przed dwunastu laty przez Romualda Szojda. Jest to teatr bardzo popularny — trudno tam o bilety — przy czym owa popularność została zdobyta wcale nietanimi środkami. Znani i łubiani aktorzy grają tu małoobsadowe sztuki, które trzydzieści, czterdzieści lat temu uchodziły za dramaturgiczną awangardę, a dziś zdążyły już ładnie się zestarzeć. Różnie to wychodzi; czasem spektakle Szejda grzeszą nadto już spłaszczoną, jednowymiarową interpretacją. Grzech ten ominął jednak na przykład ostatnią premierę Prezentacji: Zdradę Pintera w gwiazdorskiej obsadzie.

Otóż inscenizacja ta — udana, ciesząca się wielkim zainteresowaniem widowni — jest doskonałym przykładem spektaklu, wobec którego recenzent-felietonista, szukający w teatrze punktów odbicia do ogólniejszych rozważań, staje bezradny. Można pisać o Haroldzie Pinterze i o Zdradzie jako o utworze cokolwiek wyjątkowym w jego dorobku, bo wyraźnie czyniącym ukłon w kierunku bulwami. Można pisać o polskiej prapremierze Zdrady w Teatrze Powszechnym w roku 1979, kiedy Jan Bratkowski starał się powiązać banalną treść z Pinterowskimi tajemnicami i niepokojami; Szejd z tego w gruncie rzeczy zrezygnował. Wtedy, przed laty, ekscentryczny pomysł dramatopisarza historia zwykłej zdrady małżeńskiej, ale opowiadana wstecz: od zdemaskowania do początku romansu szokował, dziś nie budzi nawet zdziwienia. Można wreszcie i trzeba pisać o aktorach: zastanawiać się, czy Joann Szczepkowska nie dysponuje zbyt łatwym „chwytem” aktorskim przy kreowaniu współczesnych, niepokojących kobiet; stwierdzić prowokacyjnie, że Jan Englert ciekawszy jest, naturalniejszy i bogatszy w roli lekko komediowego, inteligentnego amanta, niż w wielkich, recytowanych z poczuciem obowiązku, monologach romantycznych; zmartwić się, że Mariusz Benoit tak rzadko pojawia się na scenie w rolach niekostiumowych.

A i tak, cała ta pisanina skończy się zgryźliwymi uwagami redakcyjnych kolegów i znajomych czytelników (których się, na własną zgubę, tak wyhodowało), że to wszystko jest przecież tylko o teatrze!

Taki teatr czeka nas w najbliższej przyszłości, panowie. Ma on swoją widownię. I doprawdy nie można go w nieskończoność spychać poza obszar zainteresowań tytko dlatego, że żadnej publicystycznej pieczeni nie da się przy jego ogniu upiec. A na teatr, jaki lubimy, w którym chodzi o coś więcej, niż o przedstawienie, będziemy wszyscy czekali z utęsknieniem. Nie sądzę jednak, by dopatrywanie się go w każdym produkcie teatralnym, prowadziło do czegokolwiek więcej, poza głębokim nerwowym załamaniem.